Les métamorphoses trompeuses de la Grande Mère : l'archétype de Mishima
L'archétype de Mishima dans la culture japonaise d'après-guerre est le plus haut exemple de dialectique subtile, dans laquelle la combinaison particulière du libéralisme moderniste incorporé à un certain nombre d'aspects matriarcaux du shintoïsme est devenue clairement évidente. Ainsi, une nouvelle culture japonaise a été construite, dans laquelle tout ce qui était proprement japonais, lié à l'identité japonaise authentique, était interdit, perverti ou remplacé. Cette culture, qui a donné des noms brillants dans la littérature, le cinéma, la musique, etc., était fondée sur la dégradation rapide de l'esprit traditionnel japonais, sur la désintégration profonde des symboles célestes, dissipant tout de manière entropique en particules infiniment petites. C'était une culture en déclin qui fascinait l'Occident en grande partie pour son exotisme, sa rapidité et son originalité. Les intellectuels japonais de l'après-guerre qui ont décidé d'"attendre un peu plus longtemps..." ont rendu cette situation d'autant plus douloureuse et perverse.
En ce sens, le célèbre réalisateur japonais Takashi Miike peut être considéré comme un exemple vivant de la culture japonaise moderne, reflétant la structure de son état actuel, quelqu'un qui a réalisé de nombreux films de genres différents, mais qui, dans beaucoup d'entre eux, a réussi à refléter les principales lignes de force qui traversent le Japon moderne. Un européanisme méfiant à l'égard de l'ethnologie et de l'écologie d'Akira Kurasawa, et même le paradoxe tragique de Takeshi Kitano chez Miike est dépassé par les formes les plus extrêmes d'expression de l'absurdité, de la cruauté et de la dégénérescence. La société japonaise de Miike n'est pas seulement une société extrêmement dégénérée, c'est une société qui n'existe pratiquement pas, qui est devenue son propre simulacre, une illustration du postmodernisme japonais. L'Occident a pénétré au cœur de la culture japonaise, a détruit tous ses liens organiques, a coupé toutes ses chaînes sémantiques, et les "déchets de Nipponcity" sont apparus au grand jour sous forme de sadisme, de cruauté, d'effondrement de la famille, de dégénérescence, de mafia, de perversion, de corruption, de pathologie et, en même temps, d'ethnocentrisme, dont tous les films de Miike sont empreints.
Le méchant yakuza
Chacun des films de Miike reflète les deux faces de la morbidité de la société japonaise. Toute la série de films Yakuza est une représentation grotesque de groupes pseudo-samouraïs, militants, extrêmement masculins, qui se distinguent par une cruauté excessive, une indifférence morale absolue et, en même temps, sont profondément engagés dans la décomposition du système social japonais, où la corruption, l'immoralité et la folie sont devenues une norme universellement reconnue.
Miike dépeint ses héros la plupart du temps dans un contexte surréaliste, où l'absurde atteint son paroxysme, où les yakuzas, la police, les gens ordinaires et les héros aléatoires se confondent dans une continuité de démembrements sanglants, de perversions de toutes sortes, de cruauté injustifiée, complètement dépourvue de motivation, dans le contexte de laquelle la voie du samouraï et l'éthique militaire deviennent une parodie totalement dénuée de sens.
Un exemple impressionnant de la façon dont le genre populaire du film japonais Yakuza de Miike (dans une version beaucoup plus sobre, représentée par une série d'œuvres d'un autre célèbre réalisateur japonais Takashi Kitano) se transforme en une illusion surréaliste peut être le film Yakuza Horror Theatre : Gozu (2003) et le feuilleton Multiple Personality Detective Psycho (2000), où les thèmes classiques de Miike deviennent un mélange de pathologie délirante et de découvertes postmodernes absurdes.
La cruauté très douloureuse et sanglante, ainsi que l'intrigue intelligible qui peut en rationaliser au moins une partie, deviennent des contenus indépendants dans des films comme Ichi the Murderer (2001) ou Izo (2004). Dans le film Ichi l'assassin, Ichi, un jeune homme souffrant d'un retard mental et dépourvu d'émotions, tue inutilement, par ordre ou par accident, tous ceux qui l'approchent à l'aide de lames tranchantes ; le film Izo offre une version surréaliste d'un personnage historique réel, le samouraï Izo Okada (1832-1865), qui devient un esprit immortel de destruction selon Miike, et qui renaît périodiquement avec un seul objectif : l'extermination totale de tous ceux qui se trouvent sur son chemin. En même temps, la position de Miike dans l'interprétation des personnages dépeints et de ses actions reste strictement neutre : il décrit tout ce qui se passe avec précision et exactitude documentaire, sans se soucier le moins du monde de la façon dont le public l'évaluera. En règle générale, les spectateurs le considèrent comme tout à fait approprié : dans la postmodernité, le sens a été aboli, et la seule forme d'interprétation reste le fait même de la contemplation et du suivi assidu de chaque rebondissement, sans signification, pour tout rejeter de la tête au moment de quitter la salle de cinéma ou du déroulement du générique de fin du spectacle.
Zebraman : un vol vers nulle part
Avec la même neutralité et la même ponctualité soulignées, Miike interprète d'autres thèmes : en particulier, la désintégration complète de la famille japonaise et la disparition des saisons et des relations sociales classiques, avec le film Visitor Q (2001) ou Le bonheur des Katakuris (2001) ; la criminalisation radicale des écoles japonaises et l'autonomisation de l'archétype de l'adolescent, privé des procédures pour grandir dans les conditions de l'individualisme libéral, avec Crows Zero (2007) et Crows Zero 2 (2009) ; la transformation du Japon en décharge industrielle et des Japonais en ses habitants dans Shangrila (2002), etc.
Il est particulièrement nécessaire de souligner l'attrait de Miike pour les intrigues mythologiques et archétypales, parfois présentées de manière délibérément enfantine à l'aide d'une stratégie postmoderne réflexive.  Dans la série de films Dead or Alive, il s'agit donc de la réincarnation de deux anges punisseurs qui détruisent le capitalisme corrompu.
Les films Zebraman (2004) et Zebraman 2 (2010) dépeignent le mythe de Kirin, la version japonaise de Qilin, la licorne jaune, symbole des logos chinois, qui incarne la figure grotesque d'un enseignant pathétique qui croit aux bandes dessinées et tente de voler dans le ciel comme des surhommes et des héros qui sauvent l'humanité.
La Grande Mère
Le très subtil film Audition (1999), qui est devenu l'un des films les plus célèbres de Miike, est consacré à l'horreur primitive associée à l'élément sombre du féminin, où sous le masque d'une jeune fille fragile se cache une essence sadique au sang profond qui recherche la tromperie, le meurtre, la torture, le démembrement et la mort de tout ce qui croise son chemin.
Ces métamorphoses trompeuses de la Grande Mère, présentées de manière saisissante dans Audition, reflètent le diagnostic le plus précis de l'état moderne de la civilisation japonaise : sous l'innocence et la précision technologique présentées par le type d'adolescent japonais, se cache un abîme de décadence, de vice, de dégénérescence et de destruction, à la contemplation duquel la conscience collective de la société japonaise tente d'échapper par tous les moyens possibles, mais qui la dépasse dans l'art et les instincts psychologiques, les recouvrant également d'une vague d'horreur totale. Dans Audition, vous pouvez lire la version contemporaine postmoderne de l'histoire de la visite d'Izanagi dans le pays de Yomi et de sa rencontre fatale avec Izanami en enfer.
Les Chinois volants
L'attitude de Takashi Miike à l'égard du monde qu'il représente est assez difficile à comprendre, car il a réalisé de nombreux films, parfois très différents et avec des attitudes idéologiques différentes, unis uniquement par l'indéniable postmodernisme stylistique du réalisateur ; mais la clé de sa position se trouve dans le film Le peuple oiseau en Chine (1998) (Tugoku no tojin - 中人 のコ), dans lequel, plus franchement que dans d'autres films, il révèle une idéologie personnelle soigneusement cachée. Dans ce film, deux mondes, le Japon et la Chine, s'opposent de manière très transparente, mais pas en tant que phénomènes sociaux, mais en tant que deux espaces symboliques. Le Japon est représenté par le fonctionnaire naïf et impuissant Wada et un Yakuza d'âge mûr envoyé à la recherche d'un trésor dans les montagnes abandonnées de Chine. Tous deux sont présentés comme les représentants d'une civilisation complètement décadente, sans valeurs morales ou religieuses, sans vision du monde, sans identité personnelle positive, agissant en vertu de l'individualisme et de l'inertie dictés par l'influence des circonstances matérielles. C'est le Japon typique de Miike, une sorte d'anti-Japon, son double-noir moderne d'après-guerre.
Une fois en Chine, les héros n'arrivent pas dans une société socialiste, mais se retrouvent dans un environnement naturel habité par un groupe ethnique totalement épargné par la modernité et vivant dans des conditions de valeurs simples, claires et transparentes, de mythes, de tradition céleste et de sincérité. Le noyau principal des mythes de ces habitants d'un petit village perdu, où les Japonais arrivent avec beaucoup de difficultés sur les tortues d'eau, se trouve dans la légende du "peuple volant".
Miike donne une explication rationnelle dans l'esprit du matérialisme sceptique : il s'agit des souvenirs des événements de la Seconde Guerre mondiale, lorsqu'un pilote américain s'est écrasé près du village ; les villageois, après avoir vu l'avion pour la première fois, ont décidé qu'il s'agissait d'un homme volant, d'autant plus que le pilote tombé a survécu et a laissé des descendants parmi les habitants, une fille d'apparence européenne qui est considérée, néanmoins, comme une parfaite femme chinoise. Peu à peu, les Japonais tombent sous le charme direct des habitants, oublient les objectifs pragmatiques pour lesquels ils ont été envoyés et commencent à croire aux "Chinois volants". Les habitants eux-mêmes n'abandonnent pas leurs tentatives de décoller du sol, portant toujours des ailes artificielles et sautant depuis les pentes des montagnes. À un moment donné, les Japonais se joignent à eux : d'abord le directeur Wada, puis les yakuzas, plus sceptiques, mais naïfs et animés. Le film culmine dans des scènes de sauts désespérés par les Japonais eux-mêmes, et dans les dernières scènes, nous voyons une figure humaine volant haut dans le ciel avec des ailes artificielles.
L'ontologie chinoise est un être flottant fondé sur la "magie du souffle" (M. Granet).  Le film de Miike représente cela littéralement et visuellement. Dans le contexte de l'après-guerre, le Japon est perçu comme un royaume de la mort et de la terre, de la gravité et de la décadence. Une telle topologie comparative s'inscrit parfaitement dans notre cadre noologique : le logos chinois, avec le Tao et le bouddhisme Mahayana, surtout dans la tradition Ch'an, est devenu la composante la plus importante de la culture japonaise à travers la " fascination pour la Chine ", qui est le début le plus important de toute l'histoire du Japon (selon L. Frobenius, la culture/pideuma commence par " l'obsession ", la " fascination ", l'Ergriffenheit).
L'émergence de la synthèse nippo-chinoise, correspondant au dialogue actif et significatif du bouddhisme et du confucianisme avec le shintoïsme, les traditions locales et la dynastie impériale japonaise qui a conduit à l'incarnation finale du logos japonais, où dans la structure de l'ellipse japonaise l'attention zen a activement soutenu et renforcé l'approche shintoïste, tandis que tout ce qui est chinois a fondé et éclairé tout ce qui est japonais. C'est la deuxième phase du paideuma japonais, toujours selon L. Frobenius, la phase d'"expression" (Ausdruck). La troisième phase a été la division des Japonais et des Chinois pendant l'ère Meiji, et après la dernière tentative de renaissance et la révolution conservatrice pendant le "zen impérial" (l'école de Kyoto, certaines formes de nationalisme japonais dans la première moitié du 20e siècle), la défaite dans la Seconde Guerre mondiale, l'effondrement du Logos, dont seuls les moments techniques appliqués et restés (Anwendung).
Par conséquent, le voyage des Japonais en Chine chez Miike devient un moyen de retourner à leur patrie spirituelle, aux origines de la fascination. Le Chinois volant pour le Japon est une indication clé de l'époque où existait le Japonais volant, dont l'écho tragiquement douloureux et ironique, son double/simulacre, est le héros zebraman ; mais cette idéologie, qui est le code principal de Miike, contraste trop avec la réalité - métaphysique, sociale, politique, culturelle et stylistique, c'est pourquoi, apparemment, le réalisateur n'a pas osé développer ce thème tragique et dangereux, qui a le potentiel de répéter le chemin de Yukio Mishima - avec la même fin, prévisiblement triste et, pire, simulée. L'ombre de Mishima plane sur tous les vrais artistes japonais, et même les meilleurs ne peuvent pas dépasser les limites de cet archétype, et les libéraux conformistes ne veulent même pas essayer.
Cela prédétermine le postmodernisme amer et ironique de Miike et d'autres réalisateurs proches de lui, comme Shinya Tsukamoto, auteur de films extrêmement absurdes sur la fusion d'un homme avec une machine (développement postmoderne du thème de Mishima - "le corps et l'acier") Tetsuo - L'homme de fer (1989) et même Les aventures de Electric Rod Boy (1987), Tokyo Fist (1995) ou Takashi Shimitsu, qui a réalisé Marebito (2004) et Ju-On (2002) avec plusieurs suites. Le Japon se déplace progressivement dans l'espace d'un autre monde, où la frontière entre le mécanisme et l'homme, entre les vivants et les fantômes, entre la raison et la chute en cascade dans l'irrationnel, s'éloigne.
Le port du shintoïsme
Toutes ces peintures dépeignent les plans inférieurs du cosmos shinto, où la saturation du sacré est encore clairement ressentie (et c'est là la différence fondamentale avec le postmodernisme américain ou européen, dont le sacré a été expulsé au début de l'euro-modernisme), mais toute cohérence, aisance, ordre, contrainte et spiritualité sont irrémédiablement perdus. C'est la double ombre du Japon, de son peuple et de sa civilisation, immergés dans le pays des racines, Yomi, jusqu'au fond de l'univers shintoïste au stade de son dernier refroidissement. Le surréalisme postmoderne japonais n'est donc rien d'autre qu'un réalisme "photographique" fiable, une réplique exacte de l'état du logos japonais, qui se trouve au stade final de sa décomposition et de son naufrage.