日本の（ポスト）モダン
プライマリータブ
日本の病気
ナショナリズム（京都学派の非二元的な禅ナショナリズムを含む）は、第二次世界大戦の終結まで、すなわち日本がアメリカに壊滅的な敗北を喫し、広島・長崎への原爆投下後に降伏を余儀なくされるまでの20世紀前半における日本の政治基盤となっていました。この出来事が日本のアイデンティティに致命的な影響を与えたことは言うまでもなく、それはひとえに日本がその歴史上初めて、いかなる時代にも経験したことのない外部からの統治下に置かれたためです。その結果、日本のアイデンティティの根幹はことごとく打ち砕かれ、とりわけナショナリズムは政治と哲学の両面において完全に否定され「悪魔化」されることとなりました。イデオロギー的主導権はリベラルな西洋志向へと移行し、それが1945年以降現在に至るまでの日本文化の基本的方向性を決定づけることになったのです。リベラリズムが支配的な世界観となり、それまで優勢だった伝統主義やナショナリズムの形態は廃されました。
これにより日本は世界観的に極めて深刻な状況に陥ります。1945年以前の全日本史を通じて存在してきた日本的ロゴスはほぼ完全にタブー視され、文化的、哲学的、美学的、宗教的などあらゆる自己表現の唯一の形態として、アメリカの占領者によって厳格に強制された西洋近代の型に基づくモデルと形式が採用されるようになったのです。個人主義、唯物主義、世俗主義、科学的世界観、実用主義、経済的利益の優先、進歩主義、伝統や古来の慣習への懐疑的態度などがそれにあたります。これらの新基準は西洋の文化、科学、哲学、経済・政治実践からの直接的な借用だけでなく、日本固有の現象についても適用され、それらはナショナリズム、伝統主義、帝国主義、つまり古典的な日本のアイデンティティを想起させるようなものから徹底的に切り離されて再解釈されることを求められました。日本的ダーゼイン(Dasein)そのものが抑圧され従属的な状態に置かれ、発言権や言語を奪われ、いかなる規模の公的な場においても自らを表明する可能性を失ったのです。
アメリカ人が実用的な考慮から維持したのは、「冷戦」下でソ連のイデオロギー的武器と見なされていた共産主義への地政学的対抗に有用と思われる、コンテクストから切り離された一部の「保守的」理念や概念にすぎませんでした。こうした大西洋主義的な実用的反共主義は、断片的な「右派保守」的スローガンを備えていたものの、真の完全な日本的「アイデンティティ主義」のパロディにすぎなかったのです。
1945年以降の日本の状況は、ヌー学的観点から見れば、日本社会が偉大なる母の黒いロゴスの支配下に置かれたものと考えられ、この意味で日本はヌーマキアの構造においてキュベレーの側に強制的に立たされることになりました。これこそが、地理的には不条理でありながら文明の地図という観点からは十分に意味のある、日本が「西洋諸国」に数えられるという現象の背景です。日本は「西洋化」され、日出ずる国として、アマテラスの故郷として、また中華という中国の伝統的概念における規範的な国家としての自らのアイデンティティを（自らの意志によらず）喪失し、つまりは自分自身を喪失してしまったのです。
そのため日本的ロゴスは、空前の強さと急進性を持つ打撃を受け、1945年以降は抑圧され沈黙させられた状態にあります。それについて何か確定的なことを語ることは難しく、またそれ自体も自らを直接表明する可能性を奪われています。この戦後の日本は深く病んだ日本であり、その哲学、文化、芸術は、この深層的な病理、喪失感、そして丁寧に隠された郷愁以外にはほとんど何も表現していないのです。
しかし日本人を真に服従させるためには、アメリカは日本文化の中から、偉大なる母の黒い哲学とそれに伴う地下的巨人思想に共鳴するものを見つけ出さなければなりませんでした。このような要素は、たとえ最も太陽的でアポロン的な社会であっても、その周縁部には必ず存在するものであり、日本の場合、私たちは最古の神道神話と実践の中にこれらの要素の一連を特定してきました。神道そのものは様々に解釈することができ、仏教の影響を受けた解釈も、逆にその影響から解放された解釈も、異なるヌー学的な姿や関係性を生み出すことができます。他の解釈と並んで、神道の母権的・地下的な読解も可能です。
この場合、私たちはこの世界観の基本的な輪郭を、天のロゴスの爆発として解釈できます。それは無数の粒子に分解され、一方向的で直線的な（矢のような）落下によって冷却していく神聖な粒子の宇宙を生み出します。これらの神聖な粒子がカミであり、神々は散らばりながら、その散らばりによって世界の織物を構成していきます。しかしこのような神聖性は、爆発した天のロゴスから根の国（イザナミの王国）へと、厳密に上から下への方向性を持っています。スサノオはそこで嘆き悲しんでいます。死はますます生を取り囲み、墓穴が古代の住居や都市を取り囲んでいたように、日本人を逃げ出させたのです。アメリカの占領とともに、地下的・物質的な文明の墓穴が生者に追いつき、聖なる国である日本を冷えゆく塵の微小世界へと転覆させたのです。
神道のこのような解釈は、西洋がもたらした文化類型（科学的世界観とその機械論、エントロピー、そして「ビッグバン」）とも、日本社会が経験している解体の病的状態とも十分に調和します。この状態は異質な文化の借用だけでは説明できません。現代の文化的には明らかに「退廃的」な日本においても、純粋に日本的で土着的な特徴が明らかに見られるからです。それらは仏教（大乗の哲学と存在論の発展過程で虚無主義的な可能性を失い、中国でディオニュソス的な非二元論的存在論へと完全に変容した）にも、中国からの影響（儒教、陰陽の存在論、五行説など）にも、武士道の伝統にも、天皇崇拝にも帰属しません。一部の神道神話と実践においてのみ、偉大なる母のロゴスの分離した類似物を見出すことができるのです。
もしこの仮説が正しければ、西洋の文化的植民地化と共鳴する要素は、日本の楕円の第二の焦点、すなわち神道と定義したものの中に求めるべきです。しかし当然ながら、神道全体ではなく、その特定の側面と特別な解釈についてのみ議論しています。
芥川龍之介：「世紀末」の悪魔たち
日本文化における病的な様相は、日本社会が西洋文化の要素を取り入れ始めた20世紀前半にすでに顕れ始めていました。内面性とある種の主観主義に結びついた日本的な原型は、ヨーロッパの個人主義の影響を受け、その本質を変質させ歪めていきます。仏教や、ある程度までは皇室神道の文脈において、「私」と「非私」のパラドックスへの内的集中という理想は完全な形而上学体系の中で解決されていましたが、ヨーロッパ的文脈ではそれが容易に、出口のない、超越的悟りという内的爆発を欠いたエゴ中心主義へと転化してしまうのです。
この転換で最も危険なのは、日本的ダーゼイン(Dasein)の神道的側面における矢のような一方向的で不可逆的なアイデンティティが、西欧の個人主義的態度と一定の近さを持っているという点です。二つの異なる文化的文脈の表面的な類似性は、日本のアイデンティティそのものに暗黙のうちに埋め込まれ、ヨーロッパの近代パラダイムにおいて明示的に表現されているキュベレーのロゴスの構造を活性化させる可能性を秘めていました。
この地下的共鳴の顕著な例が、日本文学の最も代表的な作家の一人である芥川龍之介（1892-1927）です。彼は力を増していくナショナリズムの時代に生き、創作活動を行いましたが、その作品には第二次世界大戦後、西洋の支配が日本の生活のあらゆる領域に確立された時代の日本文学と芸術の主要な力の線となるすべての動機がすでに見出せます。芥川は現代日本文学の創始者と考えられ、その立場で彼は日本文学の典型的な特徴の一連を先取りし、多くの点で創造したのです：
• 主観性の高い度合いと主体の鋭い空虚さが同時に現れるエゴ中心主義。
しかしこれは非二元的な悟りや、根源的主体における解決を見出さない。
• 伝統からの断然 ー これによって伝統の慣性的残滓が理解不能で奇怪なグロテスクなものへ変質した。
• 西洋から借用されながらも十分に理解されていない文化的・思想的断片の、同時並行的なグロテスク化。
• 世界認識における粗野な唯物主義と身体性の強調。
• 父権的社会組織の支配から逃れ出す強大で抑圧的な女性原理に直面した際の当惑。狂気、麻痺、去勢の内包。
ここに私たちは、世界の女性的側面に対する日本固有の不安の痕跡を容易に見出すことができます。芥川自身の個人的生活においても、彼の作品の登場人物たちにおいても、イザナミや根の国の女性的霊の執拗な原型が蘇り、日本的宇宙に侵入して、その構造を根本的に歪めていくのです。芥川の母フクは精神を病み、息子に精神障害への恐怖を植え付けました。生涯の終わりに近づくにつれ、この狂気への恐怖は作家の強迫観念となり、始まった幻覚や幻視が彼を自殺へと導きました。芥川が母親に女性的狂気の化身を見たとすれば、彼を育てた母の妹フキには圧倒的な権力、服従、去勢コンプレックスと対峙することになったのです。芥川の作品における男性は、しばしば哀れで自信がなく、状況や、より権力的で強大な女性的登場人物の攻撃的戦略の犠牲者として描かれています。
芥川の最も有名な短編「藪の中」（後に著名な日本の映画監督・黒澤明（1910-1998）によって映画化された）では、強盗が女性の夫を殺害する場面が描かれますが、その際に彼は夫の目の前で彼女を犯しています。この劇の参加者たち（巫女を通じて証言する殺された男の霊を含む）と偶然の目撃者は、起きた悲劇について全く異なる説明をします。各証言では、犯罪の描写と殺人者の身元だけでなく、出来事全体の倫理的評価も変わります。一方ではこれは仏教徒の関心を常に占めていた主観性の問題を強調していますが、他方では徐々に女性が焦点となり、彼女はいくつかの証言では被害者から加害者へと変わっていきます。いずれにせよ芥川は、女性的本性の両義性がいかにして男性のより単純で直線的な倫理心理的構造を分解し、徐々にそれらにより地獄的で物質的な性質を与えていくかを、繊細に描写しています。この系譜は黒澤も映画で表現力豊かに強調しています。
死の前に芥川は一種の自伝『ある阿呆の一生』を書き、そこで自分の運命の主要な力線を簡潔に伝えています。ここに私たちは伝統を失い、西洋近代文化からは絶望だけを受け取った日本の個人主義者の描写を見ます。主人公の唯一の期待は、容赦なく近づいてくる狂気と死であり、存在の全ての緊張は、どちらが先に来るかという点にあります。「囚人」と題された部分で芥川は自らの世界観を簡潔で警句的に表現していますが、それは私たちが「日本病」と呼ぶはるかに一般的な現象を、極めて説得力のある形で描写しています。
囚人
彼の友人の一人が発狂しました。彼はその友人に特別な愛着を抱いていました。というのも、誰よりも深く、その陽気さの仮面の下に隠された孤独を理解していたからです。彼は、正気を失ったその友人を二度か三度、見舞いました。
「私たちは、ともに邪悪な悪魔に囚われているのです。『世紀末』の邪悪な悪魔に」と、その友人は声をひそめて語りました。そして二、三日後には、散歩の途中でバラの花びらを噛んでいました。
彼らの仲間がその友人を病院に入院させたとき、彼はふと、かつて贈られたテラコッタ製の胸像を思い出しました。それはその友人が敬愛していた作家──『検察官』の作者の胸像でした。彼は、ゴーゴリもまた狂気のうちに世を去ったことを思い出し、何か不可避の力が自分たち二人を支配していると、強く感じたのです。
疲労困憊の中で、彼はラディゲの辞世の言葉を読み、再び神々の嘲笑を耳にしたような気がしました。それは「神の戦士たちが私を迎えに来た」という言葉でした。彼は、自身の迷信心やセンチメンタリズムと闘おうとしました。しかし、もはや肉体的にそれに抗う力は残っていませんでした。
『世紀末』の悪魔は、実際に彼の身を支配していたのです。彼は、神にすべてを委ねていた中世の人々を羨ましく思いました。けれども、自分は神を信じることも、神の愛を信じることもできませんでした。あのコクトーでさえ信じていたというのに。
芥川が狂気の友人について語ったことは、彼自身にも適用されますが、同様に、西洋化された20世紀の日本社会全体の病についても言えることです。「『世紀末』の邪悪な悪魔が彼らを支配し、彼らは信仰（伝統）を取り返しのつかないほど喪失してしまった」のです。
三島由紀夫：サムライの模像
芥川が文学における日本病の先駆けであるとすれば、1945年以降のほぼ全ての日本文化は、病めるロゴスの諸症状を呈しています。ですから、ここでは日本の退廃という悲しい情景の様々な側面を示す、いくつかの特徴的な例だけを取り上げることにします。
この意味で極めて特徴的な人物が、日本の文筆家、劇作家、演出家、俳優、政治活動家である三島由紀夫（1925-1970年）、本名平岡公威です。天皇を支持し、アメリカの占領に反対し、日本精神と国家主権の復活を目指して、演劇的かつ明らかに失敗を運命づけられた自衛隊での反乱の試みの後に切腹という儀式的自殺を遂げたこの日本の天才の鮮烈な生涯と、さらに鮮烈な死は、第二次世界大戦直後の日本の知的エリートの悲劇を体現しています。三島は、古い日本から新しい日本への移行を、あらゆる矛盾、対立、極端、不一致、そして深い感情の鮮やかな閃光を含めて反映した、最も表現力豊かな人物として見ることができます。三島由紀夫はあらゆる意味でデカダンです。リベラリズムとモダニティは彼の内部に浸透し、彼の作品はこの浸透とそれに対する反応のドラマを担っています。
三島由紀夫という人物における最も顕著な特徴はタイタン的資質です。彼は元々は苦悩する弱々しく病弱な存在で、自己超越と自らの限界を越えることに全力を傾けています。感情的で非常に繊細、女性的で洗練され、時にはヒステリックなまでに敏感な三島は、生涯を通じて、本来の日本人にとって耐え難い戦後の状況に真正面から立ち向かうことのできる、硬質で力強く意志的な人物を自らの中に作り上げることに執着しました。ここに三島の道の独自性があります。彼は、晩年の政治的傾向や象徴的な切腹から一見すると思われるように、戦前の国家的伝統 - サムライ精神、天皇への忠誠、禅的な超脱、覚醒の非二元的な逆説性 - を単に継承したのではなく、深く混乱した個人的・集合的な実存の散らばった断片を、ある新しい全体性へと組み立て直そうとしたのです。
言い換えれば、彼は（残酷にも中断された）伝統を単に続けるのではなく、意志的にそれらを再創造しようと努めたのです。その結果は両義的です。この道を進む中で、三島は文筆家、俳優として輝かしい経歴を築き、倒錯（特に彼は自身の同性愛的傾向や血なまぐさいサディズムへの嗜好をほとんど誇示していました）、挑発的な言動、過激主義を組み合わせた鮮烈な自己像を創り上げますが、その一方で、根底にある病的な状態、不和、分散、断片化、腐敗の微かな気配は決して消えることなく、彼の創作と運命全体に浸透し続けたのです。
三島の作品には、戦前と戦後の日本の境界が明白に見て取れますが、それは日本の歴史的存在を、不均一な二つの部分に分断しています：
- 三島自身が生まれ、文化的に帰属していた1945年以前の自由な日本（日本の日本）
- 三島が成熟して自意識を獲得した頃、壊れて奴隷となった日本（アメリカの日本）。
彼の背後には一つの世界があり、三島の周りとその前方には別の世界が広がっていました。この違いは深層の形而上学的パラダイムのレベルで生じていたのです。三島は同時に両方の世界に属していましたが、これらの世界は互いに両立せず、共存不可能（ライプニッツの用語を借りれば）であり、一人の人物の中でのこれらの融合は—しかも鋭い内省力と極度の誠実さ、創造的天才を備えた人物においては—劇的な分裂、解体、そして部分的には模像（シミュラークル）という印象を与えています。
この矛盾に満ちた姿の様々な側面をヌー学的座標系でまとめようとするなら、三島は「サムライの模像」あるいは「黄色のディオニュソス」の巨人的な分身であると言えるでしょう。
天への挑戦としての肉体
三島のタイタン的資質は、彼の晩年の綱領的エッセイ『太陽と鉄』において最も鮮やかに表現されています。この作品で三島は自伝的詳細を交えながら、彼自身が「精神」あるいは「言葉」と呼ぶものの価値が徐々に低下していく過程と、肉体の中心的重要性への理解に至る道筋を描いています。三島は精神を弱さと現実からの逃避、夜の隠れ家と見なす一方で、旅の中で太陽の光の神秘と鋼鉄の堅固さとともに発見した肉体こそが、悲劇的かつ力強い有限性の表現であり、純粋な力が具現化されたものだと考えています。
三島にとって肉体とは道具であり、美的かつ意志的な自己創造の実践の過程で人間が鍛え上げるべき剣なのです。彼によれば、肉体は神聖な庭園あるいは神殿であり、美の本質を決定づける丹念で粘り強い耕作や涵養の対象となります。しかし道の終わりに三島が見るのは、破滅と血の噴水、そして創造されたものの完全な破壊です。彼の目には、肉体の死が美学の最終的な勝利となり、不可逆的に深淵へと落ちていく渋い実存の究極の頂点となるのです。
三島は飛翔に魅了されていましたが、この蒼穹への飛翔は、より重要でより根源的な法則に逆らうものであり、その法則の力を彼は全存在で感じ取っていました。天への、形式や精神への憧れそのものを、彼は大地の巧妙な殺戮戦略として解読したのです。これは『太陽と鉄』の最終章に収められた詩に表現されており、その詩は戦後の精神的災厄の時代において特に顕著となった日本の神道的太陽崇拝の特殊性に光を当てています。注目すべきは、三島がこの詩を「イカロス」と名付けたことで、これは太陽への大胆な、「人間的、あまりにも人間的な」飛翔と、その必然的な墜落に因んだものです。
А может быть;
Я все же — тварь земная?
Иначе зачем бы стала Земля
Так радостно принимать мое паденье?
Она не дала ни опомниться, ни одуматься;
Она поманила мягкой истомой
И встретила ударом стального щита.
Зачем податливая Земля
Обернулась безжалостной сталью?
Неужто лишь чтобы напомнить о том;
Как мягок я?
Чтобы сама природа мне объяснила:
Паденье естественней взлета
И непостижимого накала страсти?
Неужто лазурь неба — химера?Неужто мой полет — затея Земли;
Соблазнившей своего питомца
Жарким хмелем восковых крыл?
あるいは、
私はやはり、大地の産んだ生きものなのだろうか。
さもなければ、なぜ地は、あの墜落を
あれほどの歓びで迎えたのか。
地は私に、立ち止まることも、
考え直す隙さえ与えなかった。
誘うように、倦んだ優しさで私を呼び、
そのくせ、鋼の盾をもって私を打ち倒した。
なぜ、あの従順な地は、
容赦のない鉄に変わったのか。
それは、私がいかに脆く、
いかに柔らかいかを思い知らせるためだったのか。
自然は、こう言おうとしていたのかもしれない――
「墜ちることこそ、飛翔よりも自然なことなのだ」
「激情の、制御できぬ熱――
それこそが、理解を超えた真実なのだ」と。
蒼穹は、ただの幻だったのか。
私の飛翔もまた、
地が仕組んだ戯れだったのか。
地は、
己が育てた子に、蝋の翼を与え、
熱く、酔わせるようにして
空へと誘ったのだ。
これは万有引力の力、つまり偉大なる母への本質的かつ切り離せない依存性のすべてを自覚した巨人の鋭い洞察です。ここに彼の肉体への傾倒、肉体の賛美という深層戦略が明らかになり、それは彼の同性愛的指向の二面性を浮き彫りにします。それは同時に男性へと向けられると同時に自分自身へも向けられ、自らの身体性を男性的（自己の）欲望の美的対象として創造するのです。これは偉大なる母に自らが魅了されて二つに分裂したアディティスの両性具有性の現れといえるでしょう。肉体は黒いロゴスの形而上学の中心であり、アドニスの神秘とその下位にある第三の創造神性の精髄と言えます。
三島はこう書いています：
「なぜ男性は悲劇的な死を遂げるときにのみ、美と接触するのでしょうか？それは日常生活において、社会が彼が美に近づくことすら許さないよう厳しく監視しているからです。男性の肉体の美しさは賛美の対象ではなく、軽蔑的に扱われます。例えば、常に公衆の目に晒されることを求められる俳優という職業は、社会で真の尊敬を得ていません。美に関するすべてにおいて、男性には極めて厳しい制限が課されています。彼は自分自身を客体化することを禁じられており、それを達成できるのは行動の最高の表現、つまり彼の死によってのみです。この瞬間にのみ、男性の美しさは認められ、この瞬間にのみ、男性を見ることが許されます（もっとも実際には誰も彼の死を目撃することはありませんが）。（...）
確かに、例えば特攻隊員の死は—精神的な意味だけでなく—美しいものです。大多数の男性にとって、そこには超越的なエロスの美が存在するのです...」
三島は特に男性の肉体の美に、そして何より自分自身の肉体に魅了されていました。彼は自らこの肉体を創り上げ、鍛え上げ、優美で強靭な筋肉の集合体へと変貌させ、「精神」や「言葉」、意識に挑戦します。ここに彼の反逆があり、志向の転換があるのです。それはある程度西洋的パラダイムへの反応を反映すると同時に、大乗仏教、特に禅の伝統によって大きく変容させられた神道的アイデンティティの一側面への繊細な回帰でもあるのです。
サンクチュアリ・ファイア（聖域の炎）：私たちはまた別の日を生きるだろう。
三島のアイデンティティを大きく形づくった、仏教的文化環境に対する繊細な反逆は、初期の小説『金閣寺』に明確に現れています。そこでは主人公の溝口が、疎外され病的な個人主義の道を辿り、最終的には神聖な寺院に放火することで、自らの弱さと倒錯のために適合することのできなかった困難で真に英雄的な形而上学的文化からの解放を達成します。小さな人間が大きな寺院を焼き尽くすのです。最初は冒涜の重みに耐えられず、彼は寺院の閉ざされた部屋での自殺を試みますが、死は彼を拒み、聖域を包む炎の中で近づきがたいままです。奇跡的に生き延びた放火犯は、安全な場所で目覚め、すべてが終わったことを理解すると、恐ろしい決断を下します：「まだ生きてみよう...」。精神的に死に絶えた日本は肉体的な日本へと生まれ変わることを決意し、戦後の標語として「まだ生きてみよう...」を掲げるのです。
今やこの仏教・道教的な黄色のディオニュソスの暗黒の分身は、別の神秘、すなわち肉体の神秘に沈潜しています。それは肉体性が下方の重力障壁に達し、偉大なる母の本質に触れるときに明らかになります。三島は次の一節でそれを描写しています：
地上で人間は重力の力に圧迫されています。肉の重い外套を背負い、汗を流し、苦労して走り、不器用な打撃を与え、辛うじて低く跳躍するだけです。しかし時折、疲労の黒いヴェールを通して、私は「肉体の黎明」と名付けた虹色の閃光を見ることがありました。
「肉体の黎明」とは物質のさらなる深みへ、万有引力の中心へと向かう一歩であり、そこには偉大なる母の心臓が隠されています。これはタイタン的衝動への補償であり、無制限の肉体的力を得ようとする意志と努力に対する報酬としての絶対的無の贈り物、タイタンたちの終着点なのです。
この身体の神秘主義の頂点として三島が見たのは、ウロボロス、自らの尾を噛む大蛇の幻でした。これは多くの神聖な伝統において、絶対的で自己完結した女性原理の象徴とされ、時にはその集中性と硬質さのあまり、巧みに男性性を装うほどです（これこそがタイタニズムの秘密なのです）。
私は、地球全体を幾重にも取り巻いてとぐろを巻く、巨大な蛇の姿を見る術を学びました。それは自らの尾を飲み込み、それによって世界の両極を無に帰したのです。この巨大な爬虫類はあらゆる対立を嘲笑っており、そうして徐々に私はその輪郭を識別できるようになっていきました。
同じ幻視は戦闘機で飛行中にも繰り返されます—三島の夢である「肉体を天空の旅へと連れていく」ことが実現する瞬間です。
そのとき私は蛇を見たのです。
雲の白い蛇が自らの尾をつかみ、無数の輪で地球を取り巻いていました。
私たちの心の目に一瞬でも現れるものはすべて実際に存在します。今でなければ昨日、昨日でなければ明日に。これが減圧室と宇宙船の類似点であり、夜の静寂の中の私の書斎と高度4万5千フィートを飛ぶP-104戦闘機の共通点なのです。肉体は来たるべき精神性の光に満たされ、精神は肉体性の予感に照らされます。そして意識はこれらの相互変容を絶えず観察し続けています。私の意識もジュラルミンのような軽やかさと明晰さを得たのです。
もしすべての対極性を包み込み吞み込む巨大な蛇が私の目の前に現れたなら、それは現実に存在するに違いありません。それは自らの尾を追いながら永遠の中で静止しています。その輪は死よりも広大で、減圧室で私の鼻孔をかすめた死の香りより芳醇です。輝く天空から存在の一体性という大いなる原理が私たちを見つめているのです。
存在の一体性、すなわち大地の元素における対立の一致という思想—「落下は上昇より自然である」という三島の言葉を思い出しましょう—は道教や禅仏教の非二元性の地下的な複製であり、これによって三島を模像として見ることができます。彼の中には日本的アイデンティティの観点からすべてが認識可能で親しみやすく、武士道や『葉隠』、公案、特攻隊、天皇への忠誠へのすべての暗示や言及が適切に配置され、明瞭に読み取れます。しかしこの枠組みの中で、まったく新しい日本の主体が現れています—小さな人間、個人であり、自分自身を人工的に創造し、伝統の法則とアメリカ的PR手法の両方に従って筋肉と文学的名声を同時に築き上げる者です。それは怨恨に取り憑かれた寺院に放火する僧侶であり、天皇崇拝を説きながら俳優、ジャーナリスト、同性愛者でもあるのです。
もし三島由紀夫が西欧近代文化に属していたなら、すべてのデカダンや「呪われた詩人たち」、「黒いロマン派」に特有の両義性を認めることもできたでしょう。彼らは侵犯的で露骨に挑発的なテクストの中で「神々の黄昏」や「ヨーロッパの没落」という病的な真実を明示しています。そしてその場合、彼らのアイデンティティの問いは開かれたままです—彼らの中に多く宿るのは「真夜中の太陽」としてのディオニュソスなのか、それとも彼の地下的な分身であるアドニス、タイタン、プロメテウスなのか。しかし三島は、彼の若い頃にはまだ原則的かつ本質的に伝統的であった社会の中で書き、生きていました。そこでは京都学派の天皇的禅が栄え、数万の僧侶が大乗の経典を学び、古代の神々や日本の神々への供物が寺院や日本のあらゆる街角で見られる小さな神社に捧げられ、国家自体は主権を持ち強大で、日本の太陽の燃える光線を四方八方に広げていたのです。
このような背景の中で、彼は西洋文化の個人主義的・自己中心主義的な特徴をあまりにも速く吸収し、その規範にあまりにも容易に同意し、金閣寺を焼き払うことにあまりにも簡単に踏み切り、そして何よりも「まだ生きてみよう…」というスローガンの下で存在し続けたのです。
ここで疑問が生じるかもしれません。「まだ生きてみよう…」というスローガンと三島の悲劇的な最期、そして切腹はどのように調和するのでしょうか。また、彼の晩年における日本のナショナリズムへの統合、「楯の会」の創設、そして天皇の権威回復とアメリカによって押し付けられた傀儡議会の解散を求めて蜂起を試みたことは、どう理解すべきなのでしょうか。三島は『太陽と鉄』において、武士の名誉規範、個人主義的・人文学的な夢想より集団的軍事規律の優位性、戦士の運命と死への意志について語っているではないでしょうか。
確かに両義性は存在します。しかし、ヨーロッパ人にとって同様の思想や行動が「暗黒時代」における極度の伝統主義的英雄主義や最高の忠誠と名誉の形として完全に受け止められるとしても、日本においては—三島の時代においてすら—これらの原則はすでに陳腐なものとなっており、日本的文脈がそれらの意味を根本的に変えていたのです。前面に出てきたのは三島が体現していた日本的なもの（彼は確かにそれを体現していましたが）ではなく、彼の後期の創作的・政治的活動の英雄的装飾を通して明らかに浮かび上がってきた近代主義的、個人主義的、「俗世的」、「西洋的」、「倒錯的」な要素だったのです。
三島は自己中心的な日本人、日本のタイタンを体現していました。その姿は古代にも、神道的極の特別な次元にも、あるいは武士の極端な意志主義にも類似点を見出すことができますが、しかし同時に、それは全く別種の主流的な神聖性—ディオニュソス的な非二元禅文化のパラダイムの優位性—に従属したままだったのです。
安部公房：砂浜に捨てられた者と、段ボール箱の神
戦後世代のもうひとりの傑出した日本人作家として、安部公房（1924〜1993）を挙げることができます。京都学派の思想家たちと同様に、安部はヨーロッパ哲学、とりわけ彼に大きな影響を与えたハイデガーに関心を抱いていました。創作において安部はダーゼイン(Dasein)とその疎外の形態を描こうとし、そこで高い巧みさを発揮しています。しかし、このダーゼインは芥川や三島の場合と同様に極めて病的なものです。それに基づく主観性は身体的でありながら出口のないものです。
小説『砂の女』において、安部は「被投性」（ハイデガーのダーゼイン(Dasein)の重要な実存的契機である「Geworfenheit」）の比喩を文字通りに解釈して用いています。記憶を失った主人公は自分が砂の穴に閉じ込められていることに気づきます。そこで彼は生き埋めにならないよう絶えず砂をかき出さなければならず、しかもその場所から逃れることができません。彼はまさに文字通りの意味でこの状況に「投げ込まれ」、様々な戦略でその不条理と絶望を乗り越えようとするのです。
ある時点で彼は自分の穴の中に一人の女性を発見しますが、彼女の存在はむしろ孤独と絶望をさらに鋭く、逃れがたいものにしてしまいます。
この同じ病的で絶望的な主観性は、安部公房の他の作品、特に『箱男』にも描かれています。『砂の女』と同様に、これも広がりのある比喩です。主人公は中流の良識ある市民としての生活を捨て、頭に箱をかぶって生き始め、街をさまよいながら外の世界と内面の世界を観察します。これは都市的な考古学的モダニズム版の禁欲と仏教的集中とでも言うべきものです。箱は人格のアレゴリーであり、内側に内的次元を秘めながらも、外側からは社会的慣習として現れます。段ボール箱に住み着くことで、主人公はより単純で率直な生活形態へと移行し、そこでは自分の衝動や恐怖、欲望、愚かさ、無意味さを隠す必要がなくなるのです。これによって自由が獲得され、箱の中で生きる浮浪者の自由の度合いは、社会の他のメンバーよりも大きくなります。
箱は人間の内的本質を発見する道となりますが、安部公房においてそれは身体的な複合体として、微細で無意味な細部に注目する形で現れます。箱は下降の最下点であり、神道の論理と同様に上昇を伴いません。廃棄物になることで、箱男はカミの本質を自分の中に発見します—それは天から落ちてきた光と思考の粒子であり、物質の花崗岩の厚みに突き刺さって永遠にそこに留まったものなのです。
安部公房は芥川と同様に、日常から脱落しながらも根源的存在論の深みに到達できない主観性の虚しさを鋭く描写しています。安部の作品には日本の伝統的モチーフが常に見られますが、それらの解釈は認識不能なほどに屈折し歪められています。なぜならそれらは、適切な表現や全体構造への統合の可能性をまったく残さない場所に置かれているからです。
大江健三郎
文学における日本の病的精神のもうひとりの表現者として、現代作家の大江健三郎がいます。大江は主に西洋哲学と文化に目を向けながらも、その中でも日本と何らかの形で共鳴するもの—ハイデガーの哲学、C.G.ユングの深層心理学など—に惹かれています。若い頃から大江はドストエフスキーの熱心な愛読者でした。大江健三郎の世界観は芥川龍之介や安部公房と同じく絶望的であり、彼は世界を退廃、衰退、虚無主義、疎外として捉え、その中で苦しみ迷える主体が絶望的かつ無駄に秩序や悟りを求めているのです。
三島由紀夫とは違い、大江は左派の立場を取り、毛沢東に会い、社会主義国を訪問し、サルトルやシモーヌ・ド・ボーヴォワールとも知り合いでした。三島（大江とは知り合いでしたが常に激しく議論していました）が民族主義者として右派の立場からアトランティシズムに反対していたのに対し、大江もアトランティシズムに反対していましたが、左派の立場からでした。彼はアメリカの占領に積極的に反対し、沖縄の米軍基地に対する抗議活動に自ら参加していました。
大江健三郎にとって、多くの日本文学作家と同様に自己中心主義が特徴的ですが、同時に彼の小説や物語の重要なテーマは、小さな共同体—村落、宗派、周縁的な人々による風変わりな集団など—と秩序づけられた国家の機械的システムとの対比です。大江自身は完全に小さな集団の側に立っており、それらはしばしば終末論的期待と（古代から現代に至る）神話の共有性に基づいています。このことから、キリスト教や終末論的に方向づけられた仏教（主に浄土宗）の影響、そして構造人類学と文化人類学への深い関心が容易に見て取れます。大江は日本の人類学者、社会学者である山口昌男（1931-2013）の著作に触発され、山口は最初に日本人にF.ボアスとC.レヴィ＝ストロースの理論とその学派を紹介しました。この学派は神話の解読と（主に古代的な）小集団の構造に注目しています。
大江にとって人間の本質はまさに共同体にあって、ダーゼイン(Dasein)は最も鮮明な表現である生きた母体と考えいます。ここでは人間の基本的な特徴と特性—残酷さと慈悲、エロティシズムと禁欲、勇気と臆病、直感と病理、計算と狂気—がすべて露わになり神話化されます。小さな集団を通じて、人間は霊的次元と外界に関わり、外界は個人的関係の完全な参加者となるのです。アメリカの人類学者R.レッドフィールド（1897-1958）は、自然との関係における人格主義、つまり自然を社会的相互作用のネットワークに組み入れることを「民俗社会」の主な特徴として描写しました。大江自身が育った四国の小さな村についての物語は、『飼育』という短編から始まり、ガルシア＝マルケスの『百年の孤独』でマコンド村が宇宙の同義語となったように、徐々に独立した神話となっていく神話化された「民俗社会」の原型となります。小さな集団は大江の多くの作品の中心にあり、『個人的な体験』や『洪水はわが魂に及び』など、彼に世界的名声をもたらした最も有名な小説もそうです。民俗社会の問題に加えて、大江はしばしば伝記的要素—脳に損傷を持って生まれた知的障害のある子ども（この悲劇は大江の息子に起きました）と、その子と家族（特に父親）および社会との関係—を取り入れています。
大江健三郎の文学において、知的障害者の弱さ、無防備さ、適応の困難さは、神話的・実存的次元とのより繊細な接触によって補われており、そのため彼は単なる疎外者ではなく、ダーゼイン(Dasein)の特別で極めて重要な次元への導き手ともなっています。例えば小説『洪水はわが魂に及び』では、知的障害を持つ少年ジンが鳥の声を聞き分け理解する能力を持っています。同じ小説では、人類を滅ぼすと予想される避けられない大災害から船で逃れるために結成された終末論的な「自由船員連合」という若者たちのグループも描かれています。『洪水はわが魂に及び』の主人公である大木勇魚は、多くの点で作者自身を表しており、自らを「樹木と鯨の代理人」と考えています。彼の目標は、両者を人間文明とそのニヒリズムから救うことです。
しかし、共同体的ダーゼイン(Dasein)の担い手たちが逃れようとする避けられない大災害は、大江健三郎にとって国家、軍隊、そして疎外された機械の中心としての天皇に具現化されています。ここには、ダーゼイン(Dasein)を超えた疎外する上部構造としての技術現象に関するハイデガーの解釈、そこに具現化された疎外的存在「ダス・マン」を容易に見ることができます。大江健三郎にとって、マクロ政治（アメリカ、日本、ソ連など）は「ゲシュテル」であり、秩序への強迫観念です。そしてこれこそが、技術的（核爆発）にも形而上学的（文化のニヒリズム、秩序の機械論、非人間化）にも大災害をもたらすものなのです。そのため、大江健三郎における共同体と国家の政治的対立は哲学的・実存的次元を獲得します：有機的共同体（彼の故郷である四国の村のような伝統的なものも、「自由船員連合」のような青年の宗派といった人工的なものも）はダーゼイン(Dasein)と人間、自然、神話の間の関係システムを体現しており、一方、国家は疎外、死、無意味を表し、人類と世界に破滅と破壊をもたらすものなのです。
これらの原則は、大江健三郎の創作活動と政治的活動の両方を形作っています。彼の日本社会に対する診断は根本的です：それはグローバルな資本主義システムに統合されている限りにおいても、また占領前の日本の歴史に根ざした暗黙のうちに国家主義的で階層的な構造を維持している限りにおいても、病んだ社会なのです。
大江健三郎もまた、日本の病の証人のひとりです。
「三池崇史：黄泉の亡霊たち」
戦後日本文化における三島の原型は、流入しつつあるモダニズム的自由主義と神道の母性的要素との特異な結合が鋭く現れた、繊細な弁証法の最も卓越した典型でした。このようにして構築された新しい日本文化では、真に日本的であり、本来の日本的アイデンティティに関わるすべての要素が、禁止されるか、歪曲されるか、あるいは別のものに置き換えられていきました。文学、映画、音楽などの分野で鮮烈な名を残したこの文化は、伝統的な日本精神の急速な劣化、無限に小さな粒子へとエントロピー的に拡散していく天上的ロゴスの根深い崩壊に基礎を置いていたのです。それは解体の文化であり、その異国情緒、急速な展開、独自性によって西洋を大いに魅了しました。「まだ生きよう...」と決意した戦後の日本の知識人たちは、そのような文化的営為をますます苦痛と倒錯を伴いながら続けていったのです。
この文脈において、現代日本文化の構造とその現状を反映する鮮やかな例として、日本の著名な映画監督である三池崇史を挙げることができるでしょう。彼は様々な質の映画を多数制作しましたが、その多くにおいて現代日本の主要な力学的構造を映し出すことに成功しています。民族学や生態学への傾向を持つ黒澤明の慎重なヨーロッパ主義や、北野武の悲劇的パラドキシズムでさえ、三池の作品では不条理、残虐さ、退廃を表現する最も極端な形式によって凌駕されていきます。三池が描く日本社会は単に極度に退廃した社会というだけでなく、ほとんど存在しない社会、自身のシミュラークルへと変質し、日本的ポストモダンの象徴となった社会なのです。西洋は日本文化の核心に侵入し、あらゆる有機的な結びつきを破壊し、すべての意味連鎖を切断しました。その結果、表面に浮上したのは「日本的残滓(residui)」であり、それはサディズム、残忍さ、家族の崩壊、退廃、マフィア、倒錯、腐敗、病理、そして同時に民族中心主義という形で三池の作品を満たしているのです。
三池の各作品は、日本社会の病的側面のいずれかを映し出しています。彼の一連のヤクザ映画は、疑似サムライ的で好戦的、極端に男性的な集団をグロテスクに描いており、これらの集団は過剰な残虐さ、完全な道徳的無関心、そして腐敗や不道徳、無意味さが一般的な規範となった日本の社会システム崩壊への深い関与という特徴を持っています。
三池は自身の登場人物をしばしばシュルレアリスティックな文脈で描き、不条理が極限に達する状況を創出します。そこではヤクザ、警官、普通の人々、偶然の登場人物が、血みどろの解体、あらゆる種類の倒錯、理由のない残忍さ、完全に欠如した動機といった要素により織りなされた、識別困難な連続的なテクスチャーの中で混ざり合います。その背景において「サムライの決意」と「武士の倫理」は、完全に無意味化されたパロディへと変貌するのです。北野武という別の著名な日本の映画監督のより抑制された作品群で表現されたヤクザ映画というジャンルが、三池の手によっていかにシュルレアリスティックな狂気へと変容するかを示す鮮やかな例として、「ヤクザホラー劇場：GOZU」(2003)や連作「MPD 多重人格探偵」(2000)が挙げられます。これらの作品では、三池の典型的なテーマが錯乱的な病理とポストモダン的不条理の発見との混合物へと変化していきます。
「殺し屋1」(2001)や「IZO」(2004)といった作品では、苦痛に満ちた血なまぐさい残虐さそのものが、それを少なくとも部分的に合理化できるような明確な物語展開から切り離され、独立したコンテンツとなっています。「殺し屋1」では、一切の感情を欠いた知的障害のある青年イチが、映画全編を通して、鋭く研がれたスケート刃を使って注文に応じたり偶然に出会ったりした相手を無意味に殺し続けます。「IZO」では、実在の歴史上の人物である岡田以蔵(1832-1865)に対してシュルレアリスティックな解釈を施し、彼を不滅の破壊の霊へと変容させ、その道に立ちはだかる全てを完全に絶滅させるという唯一の目的のために何度も生まれ変わる存在として描いています。
このとき三池自身の描かれる登場人物とその行為に対する姿勢は、厳密に中立的なままです。彼はすべての出来事をドキュメンタリー的な綿密さと精確さで描写し、観客がどのように評価するかを全く気にかけていないように見えます。一般的に観客はこれを完全に適切に評価します。ポストモダンにおいて意味は廃棄され、解釈の唯一の形式として残るのは、結局は無意味な物語の各展開を忠実に見守り続けるという行為自体であり、映画館を出る瞬間やテレビ放送の最終クレジットが流れる頃には見たものを頭から追い出すことなのです。
同じ中立性と客観的な緻密さをもって、三池は他の題材も扱っています。とりわけ、日本の家族の完全な崩壊と家族内の古典的な社会的地位や関係性の消失（「ビジターQ」(2001)や「カタクリ家の幸福」(2001)）、自由主義的個人主義の条件下で成長の過程を奪われた思春期の原型が自律化し、日本の学校が急速に犯罪化していく様相（「クローズZERO」(2007)と「クローズZERO 2」(2009)）、そして日本が工業的廃棄場と化し、日本人がその住人となってしまう様子（「シャングリラ」(2002)）などを描き出しています。
特に強調すべきは、三池が神話的・原型的主題に取り組む姿勢であり、それらは時に意図的に幼児的な手法で、ポストモダン的戦略の反映を通じて表現されています。例えば「DEAD OR ALIVE」シリーズでは、腐敗した資本主義を破壊する二人の復讐の天使の転生が描かれます。「ゼブラーマン」(2004)と「ゼブラーマン2」(2010)では、中国的ロゴスの象徴である黄色の麒麟（日本版の麒麟神話）が風刺的に取り上げられ、コミックを信じ込んだ哀れな学校教師の滑稽な姿として具現化され、この教師はスーパーヒーローのように空を飛び、人類を救おうとするのです。
非常に繊細な作品「オーディション」(1999)は三池の最も有名な映画の一つとなりましたが、これは女性原理に関連する原初的恐怖という根本的なテーマに捧げられています。そこでは、か細い声と無垢な仕草を持つ繊細な少女の仮面の下に、主人公に優しさや保護、守りたいという感情を抱かせながらも、実は血に飢えたサディスティックな本質が隠されており、その本質は欺き、殺し、拷問し、解体し、その行く手に現れるすべてを破滅させようとするのです。
「オーディション」で明確に示されるこの「偉大なる母」の欺瞞的変容は、現代日本文明の最も正確な診断を反映しています。日本的な少女像に表される整然とした無垢な技術的清潔さと几帳面さの下には、崩壊と悪徳、退廃と腐敗の深淵が隠されており、日本社会の集合意識はその光景から必死に逃げようとしていますが、芸術や心理的衝動の中でそれに追いつかれ、ついには最後の恐怖の波に覆われてしまうのです。「オーディション」では、イザナキが黄泉の国を訪れ、黄泉でイザナミと運命的な再会をする物語の現代的ポストモダン版を読み取ることができます。
「飛翔する中国人と日本的精神構造の終末命題」
三池崇史自身が表現する世界に対する彼の立場を理解することは非常に難しく、それは彼が多くの映画を撮影し、時にかなり多様で異なる思想的前提を持ちながらも、ただ監督の疑いようのないポストモダン的スタイルによってのみ統一されているからです。しかし彼の立場を示す鍵となるのが『中国の鳥人』（1998年、中国の鳥人 — 中国の鳥人）という作品であり、ここで彼は他の作品よりも率直に、慎重に隠された個人的イデオロギーを明らかにしています。
この映画では、日本と中国という二つの世界が社会現象としてではなく、二つの象徴的空間として対比されています。日本は無邪気で無力なサラリーマンの和田と、中国の人里離れた山中に宝を探しに派遣された中年のヤクザによって表現されています。彼らは完全に頽廃した文明の代表者として描かれ、道徳的価値観も宗教的価値観も世界観も肯定的な自己同一性も持たず、物質的環境の影響によって導かれる個人主義と惰性の力で行動するのです。これこそ三池の典型的な日本、いわば反日本、戦後モダニズムに占領された闇の分身といえるでしょう。
中国に到着した主人公たちは社会主義社会ではなく、近代にまったく触れていない民族が住む自然環境に身を置き、そこでは単純で明瞭かつ透明な価値観、神話、天上の伝説、誠実さの中で生活しています。日本人たちが多大な困難を経て水亀に乗って辿り着いた、小さな辺境の村の中心的神話は「空飛ぶ人々」の伝説に基づいています。
三池は懐疑的唯物論の精神による合理的説明を提供しています。それは第二次世界大戦中に村の近くにアメリカ人パイロットが墜落した記憶に関するもので、村人たちは初めて飛行機を見て、それが空飛ぶ人間だと考えたというのです。特に墜落したパイロットは生き残り、地元の女性との間に子孫—ヨーロッパ風の容貌を持ちながらも自分を完全な中国人と考える少女—を残したのでした。
徐々に日本人たちは地元民の率直な魅力に魅了され、派遣された実利的な目的を忘れ、「空飛ぶ中国人」を信じ始めます。地元の人々も人工の翼を身につけ、山の斜面から飛び降りる試みを諦めません。あるとき日本人たちも彼らに加わります。最初はサラリーマンの和田が、そして後には表面上は懐疑的でも心の中では純粋で生き生きとしたヤクザも参加するのです。映画のクライマックスは日本人自身による絶望的な崖からの跳躍であり、最後のシーンでは人工の翼を付けた人間の姿が高く空に舞っている姿が映し出されます。
以前私たちは中国の存在論が「息吹の魔術」（M.グラネ）に基づく浮遊する存在であることを見てきました。三池の映画ではこれが文字通り視覚的に表現されています。この「浮遊する存在」を背景に、（戦後の）日本は死と大地、重さと崩壊の王国として見えるのです。このような比較的地勢学は私たちのヌーマキア的描写に完全に一致します。道教や大乗仏教、特に禅宗の伝統と結びついた中国的ロゴスは、「中国への魅了」を通じて日本文化の重要な構成要素となりました。これはL.フロベニウスによれば、すべての日本的歴史の最も重要な始まりとなった「憑かれた状態」「魅了」（Ergriffenheit）から始まった文化/パイデウマなのです。
日本と中国の統合の形成は、仏教と儒教の神道、地域の伝統、そして日本の皇室との活発で内容豊かな対話に相応しく、日本的ロゴスの最高の具現化を生み出しました。日本的楕円の構造の中で、禅の焦点が神道の焦点を積極的に支え強化し、中国的なものはすべて日本的なものを基盤化し、照らし出したのです。これはL.フロベニウスによる日本のパイデウマの第二段階—「表現」（Ausdruck）の段階となりました。
第三の段階は明治時代における日本的要素と中国的要素の分裂であり、それは「帝国禅」（京都学派や20世紀前半の日本ナショナリズムの諸形態）の流れにおける復興と保守革命の最後の試みに続き、第二次世界大戦での敗北、生きた日本的ロゴスの崩壊と消滅に至り、今や応用的・技術的側面（Anwendung）のみが残されているのです。
このように、三池作品における日本人の中国への旅は、精神的故郷への回帰の道、「魅了」の源泉への帰還を象徴しています。日本にとって空飛ぶ中国人は、かつて存在した空飛ぶ日本人の時代への根本的な指針となり、それは『ゼブラーマン』の主人公が表す悲劇的で痛みを伴い、皮肉な反響、二重体/シミュラークルなのです。しかし三池にとって主要なコードとなるこのイデオロギーは、現実とあまりにも対照的であり—形而上学的にも、社会的にも、政治的にも、文化的にも、様式的にも—おそらくそのために監督はこの悲劇的で危険なテーマを発展させる勇気を持てなかったのでしょう。それは三島由紀夫の道を繰り返すことになりかねず、同じく予測可能な悲しい、さらには—シミュレーション的な結末を招く恐れがあったからです。
三島の影はすべての真の日本人芸術家の上に漂い、最も優れた芸術家でさえもこの原型の境界を超えることができず（リベラルな順応主義者たちはそもそも超えようとしません）、このことが三池や彼に近い他の監督たち—例えば塚本晋也のような、人間と機械の融合についての極めて不条理な映画『鉄男』（1989年）や、人間と電柱の融合さえ描いた『東京フィスト』（1995年）の作者、あるいは『まれびと』（2004年）や『呪怨』（2002年）とその一連の続編を撮った清水崇など—の苦々しく皮肉めいたポストモダニズムを決定づけています。
日本は徐々に彼岸の空間へと移行し、そこでは機械と人間、生者と幽霊、理性と下降するカスケードのような非合理性との境界が曖昧になってゆきます。
これらの映画はすべて神道的宇宙の下層を描き、そこではいまだに聖なるものの充満が明らかに感じられ（これがアメリカやヨーロッパのポストモダニズムとの根本的な違いであり、そこでは聖なるものが既に欧州モダニティの夜明けに追放されています）、しかしあらゆる一貫性、軽やかさ、秩序、節度、そして精神性は絶望的に失われています。これは日本の黒い分身であり、根の国、黄泉の国へと沈み込み、最終的な冷却段階にある神道的宇宙の底に至った民族と文明なのです。
したがって日本のポストモダン的シュルレアリスムは、真実の「写真的」リアリズムにほかならず、分解と衰退の最終段階にある日本的ロゴスの状態を正確に映し出すものなのです。
翻訳：林田一博