Metamorfosi ingannevoli della Grande Madre: l’Archetipo di Mishima
L’archetipo di Mishima nella cultura giapponese del dopoguerra fu il più alto esempio di sottile dialettica, in cui la peculiare combinazione del liberalismo modernista incorporata con una serie di aspetti matriarcali dello shintoismo divenne chiaramente evidente. Così, fu costruita una nuova cultura giapponese, in cui tutto ciò che era propriamente giapponese, legato all’autentica identità giapponese, era proibito, perverso o sostituito. Questa cultura, che diede nomi brillanti nella letteratura, nel cinema, nella musica, ecc., si basava sul rapido degrado dello spirito tradizionale giapponese, sulla profonda disintegrazione dei simboli celesti, dissipando tutto entropicalmente in particelle infinitamente piccole. Era una cultura in decomposizione che affascinava l’Occidente in gran parte per il suo esotismo, velocità e originalità. Gli intellettuali giapponesi del dopoguerra, che decisero di “aspettare ancora un po’…”, resero tutto questo ancora più doloroso e perverso.
In questo senso, il famoso regista giapponese Takashi Miike può essere considerato un esempio vivente della moderna cultura giapponese, riflettendo la struttura del suo stato attuale, qualcuno che ha realizzato molti film di vario genere, ma in molti di loro è riuscito a riflettere le principali linee di forza che attraversano il Giappone moderno. Un europeismo diffidato della sua situazione verso l’etnologia e l’ecologia di Akira Kurasawa, e persino il tragico paradosso di Takeshi Kitano a Miike è superato dalle forme più estreme di espressione di assurdità, crudeltà e degenerazione. La società giapponese di Miike non è solo una società estremamente degenerata, è una società che praticamente non esiste, che è diventata il suo simulacro, un’illustrazione del postmodernismo giapponese. L’Occidente è penetrato nel cuore della cultura giapponese, ha distrutto tutti i suoi legami organici, tagliato fuori tutte le catene semantiche e lo “spreco di Nipponcity” è venuto alla luce sotto forma di sadismo, crudeltà, collasso familiare, degenerazione, mafia, perversione, corruzione, patologia e, allo stesso tempo, etnocentrismo, di cui tutti i film Miike sono pieni.
Il cattivo Yakuza
Ognuno dei film di Miike riflette entrambi i lati della morbilità della società giapponese. Tutta la serie di film Yakuza è una rappresentazione grottesca di gruppi pseudo-samurai, militanti, estremamente maschili, distinti da eccessiva crudeltà, assoluta indifferenza morale e, allo stesso tempo, profondamente impegnati nel decadimento del sistema sociale giapponese, dove corruzione, immoralità e follia sono diventate una norma universalmente riconosciuta.
Miike ritrae i suoi eroi per la maggior parte del tempo in un contesto surreale, dove l’assurdo raggiunge il suo culmine, yakuza, polizia, gente comune ed eroi casuali si fondono oltre il riconoscimento in una continuità di smembramenti sanguinosi, ogni sorta di perversioni, crudeltà ingiustificata, completamente priva di motivazione, nel cui contesto la via del samurai e l’etica militare diventano una parodia completamente priva di significato.
Un impressionante esempio di come il popolare genere cinematografico giapponese di Miike sulla Yakuza (in una versione molto più sobria, rappresentata da una serie di opere di un altro famoso regista giapponese Takashi Kitano) si trasforma in un’illusione surreale, può essere il film Yakuza Horror Theatre: Gozu (2003) e il serial Multiple Personality Detective Psycho (2000), dove i temi classici di Miike diventano un misto di patologia delirante e scoperte postmoderne assurde.
La crudeltà molto dolorosa e sanguinosa, oltre alla trama intelligibile in grado di razionalizzare almeno in parte tutto questo, diventa contenuto indipendente in film come Ichi l’Assassino (2001) o Izo (2004). Nel film Ichi l’Assassino, il giovane ritardato mentale Ichi, che non ha emozioni, uccide inutilmente, nell’ordine e per caso, tutti coloro che lo avvicinano con l’aiuto di lame affilate; il film Izo offre una versione surreale del vero personaggio storico, il samurai Izo Okada (1832-1865), che diventa uno spirito immortale di distruzione secondo Miike, e che rinasce periodicamente con un unico obiettivo: lo sterminio totale di tutti coloro che si presentano sulla sua strada. Allo stesso tempo, la posizione di Miike nell’interpretazione dei personaggi ritratti e delle sue azioni rimane rigorosamente neutra: descrive tutto ciò che accade con precisione e precisione documentaria, non curando affatto come il pubblico lo valuterà. Di norma, gli spettatori lo considerano abbastanza appropriato: nella postmodernità, il significato è stato abolito, e l’unica forma di interpretazione rimane il fatto stesso della contemplazione e del monitoraggio dedicato di ogni colpo di scena, senza senso, per buttare tutto fuori dalla testa proprio nel momento in cui si lascia il cinema o si involano i titoli di coda della trasmissione.
Zebraman: un volo verso il nulla
Con la stessa neutralità e puntualità evidenziate, Miike interpreta altri temi: in particolare, la completa disintegrazione della famiglia giapponese e la scomparsa delle stagioni classiche e delle relazioni sociali, col film Visitor Q (2001) o La felicità dei Katakuris (2001);  la radical criminalizzazione delle scuole giapponesi e l’autonomizzazione dell’archetipo adolescenziale, privato delle procedure per crescere nelle condizioni dell’individualismo liberale, con Crows Zero (2007) e Crows Zero 2  (2009);  la trasformazione del Giappone in una discarica industriale e dei giapponesi nei suoi abitanti in Shangrila (2002), e così via.
È particolarmente necessario sottolineare l’appello di Miike alle trame mitologiche e archetipiche, a volte presentate in modo volutamente infantile con l’aiuto di una strategia postmoderna riflessiva.  Quindi nella serie di film Dead or Alive stiamo parlando delle reincarnazioni di due angeli punitivi che distruggono il capitalismo corrotto.
I film Zebraman (2004) e Zebraman 2 (2010) rappresentano il mito di Kirin, la versione giapponese di Qilin, l’unicorno giallo, il simbolo dei loghi cinesi, che incarna la figura grottesca di un patetico insegnante di scuola che crede nei fumetti e cerca di volare nel cielo come super-uomini ed eroi che salvano l’umanità.
La Grande Madre
Il sottilissimo film Audition (1999), diventato uno dei film più famosi di Miike, è dedicato all’horror primordiale associato all’elemento oscuro del femminile, dove sotto la maschera di una ragazza fragile nasconde un’essenza sadica dal profondo sangue che cerca inganno, omicidio, tortura, smembramento e la morte di tutto ciò che attraversa il suo cammino.
Queste metamorfosi ingannevoli della Grande Madre, vividamente presentate in Audition, riflettono la diagnosi più accurata dello stato moderno della civiltà giapponese: sotto l’innocenza e la precisione tecnologica presentata dal tipo adolescenziale giapponese, c’è un abisso di decadimento, vizio, degenerazione e distruzione, dalla cui contemplazione la coscienza collettiva della società giapponese cerca di fuggire con tutti i mezzi possibili , ma che lo supera nell’arte e negli istinti psicologici, coprendoli anche con un’ondata di orrore totale. In Audition puoi leggere la versione contemporanea postmoderna della storia della visita di Izanagi nel paese di Yomi e il suo fatale incontro con Izanami all’inferno.
I cinesi volanti
L’atteggiamento di Takashi Miike nei confronti del mondo che rappresenta è abbastanza difficile da capire, in quanto ha realizzato molti film, a volte piuttosto diversi e con atteggiamenti ideologici diversi, uniti solo dall’indubbio postmodernismo stilistico del regista; ma la chiave della sua posizione può essere trovata nel film Il popolo degli uccelli in Cina (1998) (Tugoku no tojin – 中人 のコ), in cui, più francamente che in altri film, rivela un’ideologia personale accuratamente nascosta. In questo film, due mondi, Giappone e Cina, si oppongono in modo molto trasparente, ma non come fenomeni sociali, ma come due spazi simbolici. Il Giappone è rappresentato dall’ingenuo e indifeso funzionario Wada e da una Yakuza di mezza età inviata in cerca di tesori sulle montagne abbandonate della Cina. Entrambi sono mostrati come rappresentanti di una civiltà completamente decadente, senza valori morali o religiosi, senza visione del mondo, senza auto-identità positiva, agendo in virtù dell’individualismo e dell’inerzia dettati dall’influenza delle circostanze materiali. Questo è il tipico Giappone di Miike, una sorta di anti-Giappone, il suo moderno e occupato doppio nero del dopoguerra.
Una volta in Cina, gli eroi non arrivano in una società socialista, ma si trovano in un ambiente naturale abitato da un gruppo etnico completamente inalterato dalla modernità e vivono in condizioni di valori, miti, tradizione celeste e sincerità semplici, chiari e trasparenti. Il nucleo principale dei miti di questi abitanti di un piccolo villaggio perduto, dove i giapponesi con grande difficoltà arrivano sulle tartarughe acquatiche, si trovano nella leggenda del “popolo volante”.
Miike dà una spiegazione razionale nello spirito del materialismo scettico: stiamo parlando dei ricordi degli eventi della seconda guerra mondiale, quando un pilota americano si schiantò vicino al villaggio; gli abitanti, dopo aver visto l’aereo per la prima volta, decisero che si trattava di un uomo volante, soprattutto perché il pilota caduto sopravvisse e lasciò discendenti tra la gente del posto, una ragazza dall’aspetto europeo che è considerata, tuttavia, una donna cinese perfetta. A poco a poco, i giapponesi cadono sotto il fascino diretto dei residenti locali, dimenticano i loro obiettivi pragmatici a cui sono stati inviati e iniziano a credere nel “cinese volante”. La gente del posto stessa non arrende i loro tentativi di decollare da terra, portando sempre ali artificiali e saltando dalle pendici delle montagne. Ad un certo punto, i giapponesi si uniscono a loro: prima, manager Wada, e poi la yakuza più scettica, ma ingenua e animata. Il film culmina in scene di salti disperati degli stessi giapponesi, e nelle scene finali vediamo una figura umana volare in alto nel cielo con ali artificiali.
L’ontologia cinese è un essere fluttuante basato sulla “magia del respiro” (M. Granet).  Il film di Miike lo rappresenta letteralmente e visivamente. Nel contesto del dopoguerra, il Giappone è visto come un regno di morte e terra, gravità e decadimento. Tale topologia comparativa si inserisce completamente nel nostro quadro noologico: il logos cinese, insieme al buddismo Tao e Mahayana, specialmente nella tradizione Ch’an, è diventato la componente più importante della cultura giapponese attraverso il “fascino per la Cina”, che è l’inizio più importante di tutta la storia giapponese (secondo L. Frobenius, la cultura / paideuma inizia con “ossessione”, “fascino”, Ergriffenheit).
L’emergere della sintesi giapponese-cinese, corrispondente al dialogo attivo e significativo del buddismo e del confucianesimo con lo shintoismo, le tradizioni locali e la dinastia imperiale giapponese che ha portato alla definitiva incarnazione dei loghi giapponesi, dove nella struttura dell’ellisse giapponese l’attenzione Zen ha attivamente sostenuto e rafforzato l’approccio shintoista, mentre tutto ciò che era cinese basava e illuminava tutto ciò che era giapponese. Questa divenne la seconda fase del paideuma giapponese, sempre secondo L. Frobenius, la fase di “espressione” (Ausdruck). La terza fase fu la divisione di giapponesi e cinesi durante l’era Meiji, e dopo l’ultimo tentativo di rinascita e la rivoluzione conservatrice durante lo “Zen imperiale” (la Scuola di Kyoto, alcune forme di nazionalismo giapponese nella prima metà del XX secolo), la sconfitta nella seconda guerra mondiale, il crollo dei Loghi, di cui solo applicato e rimasto momenti tecnici (Anwendung).
Pertanto, il viaggio dei giapponesi in Cina a Miike diventa una via di ritorno alla loro patria spirituale, alle origini del fascino. The Flying Chinese per il Giappone è un’indicazione chiave del tempo in cui esistevano i giapponesi volanti, la cui eco tragicamente dolorosa e ironica, il suo doppio/simulacro, è l’eroe dello zebraman; ma questa ideologia, che è il codice principale di Miike, contrasta troppo con la realtà – metafisica, sociale, politica, culturale e stilistica, motivo per cui, a quanto pare, il regista non ha osato sviluppare questo tema tragico e pericoloso, che ha il potenziale per ripetere il percorso di Yukio Mishima – con la stessa fine, prevedibilmente triste e, peggio, simulata. L’ombra di Mishima pende su tutti i veri artisti giapponesi e anche i migliori non possono andare oltre i confini di questo archetipo, e i liberali conformisti non intendono nemmeno provare.
Questo predetermina l’amaro e ironico postmodernismo di Miike e di altri registi a lui vicini, come Shinya Tsukamoto, autrice di film estremamente assurdi sulla fusione di un uomo con una macchina (sviluppo postmoderno del tema di Mishima – “corpo e acciaio”) Tetsuo – The Iron Man (1989) e persino Le avventure di Electric Rod Boy (1987), Tokyo Fist (1995) o Takashi Shimitsu, che ha diretto Marebito (2004) e Ju-On (2002) con diversi sequel. Il Giappone si sta gradualmente muovendo nello spazio di un altro mondo, dove si sta allontanando la linea tra meccanismo e uomo, tra i vivi e i fantasmi, tra la ragione e la caduta a cascata nell’irrazionale.
Il porto dello Shintoismo
Tutti questi dipinti raffigurano i piani inferiori del cosmo shintoista, dove la saturazione del sacro è ancora chiaramente sentita (e questa è la differenza fondamentale con il postmodernismo americano o europeo, da cui il sacro è stato espulso all’inizio dell’euro-modernismo), ma tutta la coerenza, la facilità, l’ordine, la costrizione e la spiritualità sono irrimediabilmente persi. Questa è la doppia oscura del Giappone, dal suo popolo e dalla sua civiltà, sommersa nella Terra delle Radici, Yomi, fino al fondo dell’Universo Shintoismo nella fase del suo ultimo raffreddamento. Il surrealismo postmoderno giapponese non è quindi altro che un affidabile realismo “fotografico”, una replica esatta dello stato del logos giapponese, che si trova nella fase finale del suo decadimento e affondamento.