La censura liberal en el Occidente contemporáneo

El tema de la censura no sólo es de gran actualidad para nuestra sociedad (especialmente en las condiciones del SMO), sino que también es filosóficamente fundamental. La cultura occidental contemporánea recurre cada vez con más frecuencia a la censura aunque intente presentar el liberalismo como la abolición de todo criterio de censura. En realidad, ¿qué es la censura[1] sino la forma más radical de censurar cualquier idea, imagen, doctrina, obra o pensamiento que no encaje en el dogma estrecho y cada vez más exclusivista de la "sociedad abierta"? Incluso hoy en día, en el Festival de Cine de Cannes y en otras de sus prestigiosas sedes controladas por Occidente, es imposible pasar sin un conjunto mínimo necesario: formas no tradicionales de identidad sexual, diversidad racial, discurso anticolonial (y de hecho liberal neocolonial), etcétera. Qué otra cosa sino censura totalitaria y pandémica es el wokeismo2], es decir, un llamamiento a todos los ciudadanos para que estén "despiertos" y denuncien inmediatamente a las autoridades competentes en cuanto alguien advierta un atisbo de desviación de los valores liberales - el racismo (la rusofobia es una excepción), el racismo (el racismo es una excepción, ya que Rusia no es políticamente correcta), el "sexismo", el "patriotismo" (de nuevo el “nazismo” ucraniano es una excepción, lo cual es de agradecer, ya que se trata de una lucha contra los "rusos"), la desigualdad de género (por ejemplo, la protección de la familia tradicional normal)? ¿Y no es censura la tristemente célebre "corrección política"[3], que insistentemente y bajo la amenaza del ostracismo total nos obliga a evitar ciertos términos, expresiones, citas, formulaciones que podrían afectar a la sensibilidad de la sociedad liberal? En el Occidente actual estamos ante un verdadero florecimiento de la censura. Y esto es un hecho innegable, sean cuales sean los sinónimos que puedan inventarse para esta censura.

Rusia está condenada a la censura tanto si seguimos a Occidente como si, por el contrario, cuestionamos o incluso rechazamos directamente sus normas y reglas. Ya hemos entrado en la era de la censura y ahora nos queda comprender realmente: ¿qué es?

El significado de la metáfora

Comencemos nuestro examen de este importante tema con una metáfora básica. 4] señaló que incluso en las ciencias naturales, como la física, la química, la biología, etc., la construcción de una teoría científica comienza con la ciencia. - La construcción de una teoría científica comienza con una metáfora sensual, a veces puramente poética. Sin metáfora, no existiría la idea de átomos, estados de la materia, plasma, fluidos y la propia materia. Por tanto, es legítimo plantear la cuestión de la imagen del censor y de la censura como tal.

Por lo general, aparece inmediatamente en la mente la figura de un funcionario rencoroso y limitado, carente por completo de talento e impotente desde el punto de vista creativo, que odia deliberadamente el elemento mismo del talento, la búsqueda viva, envidia a los creadores y a los genios e intenta recortar a todos a la misma regla. Semejante imagen suscita rechazo y cualquier debate posterior sobre el tema de si la censura es necesaria o no en la sociedad se construye en torno a esta fea caricatura: un personaje inferior, bajo y vulgar. ¿Queremos tal censura y tal censura? - Cualquier persona sensata respondería "no", "de ninguna manera". Cómo se desarrollará la discusión está claro desde el principio. Algunos se resentirán sinceramente, otros defenderán sin remedio la imagen y su utilidad práctica alegando que sin ella las cosas serían aún peores. Pero si estamos de acuerdo con semejante metáfora de partida, habremos perdido a sabiendas. No podremos defender la censura, lo que significa que los liberales más hábiles en la polémica y la retórica simplemente impondrán su censura a la sociedad, más elegantemente enmarcada y acoplada a otras imágenes clave: las mujeres que sufren la arbitrariedad del patriarcado, las minorías étnicas y sexuales oprimidas, los inmigrantes ilegales indocumentados hablarán por los que impondrán otras normas de censura. Las víctimas -o mejor dicho, imágenes artificiales de víctimas, hologramas cuidadosamente elaborados de ellas- hablarán ahora en nombre de los jueces e incluso de los verdugos. Y el público no se dará cuenta de que en la lucha contra la censura se han encontrado bajo el dominio de censores totalitarios crueles e inquebrantables. Simplemente han cambiado de imagen y ya no se llaman así. Pero esto no cambia la esencia de lo que hacen y de lo que imponen a la sociedad.

Si seguimos la lógica de Gaston Bachelard, cambiemos la imagen del censor y obtendremos una imagen absolutamente diferente. Imaginemos al censor como Miguel Ángel Buanarotti, tallando su inmortal obra maestra Piedad en la roca de granito. Esta obra maestra absoluta en todos los sentidos se encuentra en la Basílica de San Pedro del Vaticano. 

Otra metáfora similar -quizá a mayor escala, pero menos refinada y expresiva para la mente cristiana- es la Esfinge egipcia, tallada a mediados del tercer milenio a.C. en Giza junto al complejo piramidal[5].

Si el censor encarna la imagen de Miguel Ángel o de los escultores egipcios de la Esfinge, su función es esculpir del potencial creativo de la sociedad como de una roca una imagen sagrada refinada y sofisticada que corresponda lo más fielmente posible a la identidad colectiva histórica. Es decir, el censor es una especie de macro-demiurgo cuyo material (la roca) es la totalidad de las capacidades creativas y de las búsquedas creadoras del pueblo. De la roca, el censor corta lo superfluo y deja lo necesario. Pues una estatua grande y elegante, llena de espíritu, de sentido y de una enorme vida interior creativa, nace así: cortando lo superfluo.  Ese recorte, aunque sea doloroso para el propio mármol, para la carne de la roca, es un acto de creación superior. Eliminar lo superfluo significa dejar lo superfluo, y lo superfluo significa lo fundamental, lo esencial, lo que estaba secretamente oculto en el granito, lo que se adivinaba y se reconocía en él, y de ello, finalmente, se deducía. El censor, como Miguel Ángel, es el que, en el bloque informe de mármol, ve la Piedad, es decir, a Cristo y a la Madre de Dios sosteniendo su santo cuerpo en sus brazos. Y al verlo, recorta soberana y libremente lo superfluo que impide que la imagen penetre en el elemento oscuro del mineral.  Del mismo modo, los antiguos egipcios de la época del faraón Kefrén, al contemplar la sólida roca calcárea, reconocen la majestuosa y misteriosa figura de Sinfx, el panteón, prototipo de los querubines celestiales, que combina rasgos animales y humanos en una síntesis trascendental inseparable.

El censor crea cultura, y para ello debe poseer el más alto grado de soberanía. Sabe tanto lo que debe contar como lo que debe dejar atrás. De hecho, el censor es un creador, un artista, pero sólo actúa a nivel de toda la sociedad, de todo el pueblo. Por lo tanto, depende más de su calidad que de la de un creador ordinario. Un creador tiene derecho al error, al experimento, al fracaso. El censor no. La sociedad le confía la tarea de cincelar una imagen que la sociedad, el pueblo, lleva en el corazón, en el alma. Esa imagen, de la que el pueblo está preñado, está cargada de peligros. No tiene derecho a equivocarse.

El censor no es un artista

Hay una diferencia más entre el censor y el artista. El censor corta las cosas innecesarias. No sustituye al artista; no es portador de energía creativa. Si el censor fuera un creador, simplemente identificaría su trabajo con el trabajo de la sociedad. Pero éste es un camino vicioso. Cerrará aquellas direcciones que puedan ir hacia la imagen buscada por otras vías. El censor se diferencia de Miguel Ángel en que no deja su firma bajo la obra, como el propio Miguel Ángel bajo la Piedad. No es un artista entre los artistas. Es un asceta, que abandona voluntariamente su propio potencial creativo, su propia voluntad, en favor de una obra colectiva, omnipública, universal. No crea tanto como deja crear a los demás, pero sólo a aquellos en los que él mismo se identifica como creadores de la Piedad, no meros trozos de material oscuro que desean ser reconocidos como obra de arte. Elimina rebabas y afila formas delicadas, pero no las crea él mismo. Es la obra de un escultor, no la de un pintor o un poeta.

Por tanto, el censor debe ser el guardián del arte, no su creador espontáneo. En este sentido, una serie de definiciones y formulaciones de Martin Heidegger en su obra seminal Los orígenes de la obra de arte resultan más que siempre apropiadas.

Es revelador que no conozcamos por su nombre a los autores de la antigua Esfinge egipcia, que reconocieron sus rasgos en la roca. Siguen siendo tan misteriosos como la propia Esfinge. En cierto sentido, el censor-guardián debería parecerse más a ellos: su anonimato forma parte de su poder soberano.

El censor define los límites, las fronteras de lo que es arte y lo que es mero mármol. Para ello, él mismo debe estar profundamente relacionado con su cultura, comprender su lógica, su vector historiosófico, sus orientaciones, su estructura. Y para ello, debe ser total y absolutamente soberano.

El censor como soberano

Es importante establecerlo de inmediato: el censor no es un cargo en el Estado. No puede ser un simple funcionario que ejecuta las órdenes de alguien. En este caso no tratamos con el censor, sino con un representante del censor, su heraldo, mensajero, pregonero, y la figura del verdadero censor simplemente se nos oculta en la sombra. El censor es el portador de la soberanía absoluta. No está contratado por el poder y no le sirve, es una parte de este poder, su aspecto orgánico dirigido al campo de la cultura. Otros aspectos del poder soberano se dirigen a otros campos: economía, política exterior, defensa, esfera social. El censor soporta la carga de la soberanía cultural. Y en este asunto no tiene autoridad superior. ¿Quién puede dictar a Miguel Ángel cómo debe ser la Piedad o qué aspecto debe tener la Esfinge? Miguel Ángel la concibió, la creó a partir de roca de mármol. Los constructores egipcios tallaron la Esfinge en piedra caliza.

Pero, por supuesto, el propio Miguel Ángel y los arquitectos egipcios no estaban en el vacío. Miguel Ángel formaba parte de la civilización católica, era un verdadero hijo de la Florencia renacentista, portador de un espíritu histórico y geográfico muy particular, de una identidad particular. Creara lo que creara, crearía el cristianismo. Y su obra se juzga de este modo y en esta óptica. Piedad es superior a Miguel Ángel, pero en la conceptualización y presentación de Piedad es superior a todos los demás. Es soberano en un contexto espiritual particular. Aquí es completamente libre. Pero no es libre del propio contexto.

Esto se ve aún más claramente en los creadores de la Esfinge. Son de carne y hueso de la tradición sacerdotal egipcia, portadores de una sacralidad muy particular. Si su mirada reconoce en un bloque informe de piedra la figura de un ser del mundo espiritual, entonces la propia mirada está fundamentalmente estructurada, educada y saturada de las imágenes que recoge del entorno exterior. Los egipcios llevan a la Esfinge en el alma, en lo más profundo de sí mismos. Mantiene una relación especial con su identidad. 

Así también, el censor refleja el destino de su pueblo, de su sociedad, precisamente en el giro de la historia en el que se encuentra. Habiendo comprendido y reconocido esto, por lo demás es libre. Pero no es libre de ello. El censor no sólo no está libre del país, de su historia, de la identidad y el destino del pueblo, sino que depende de ello más que cualquiera de los creadores. Los creadores pueden intentar crear cualquier cosa. Y desde luego no están libres del contenido histórico y social, pero se comportan como si fueran completamente libres. Su libertad está limitada por un censor que es mucho más responsable ante la historia que ellos. Pero él también está limitado, sólo que de un modo diferente. No por el poder, sino por el ser, por comprenderlo, por descubrir su estructura, su destino.

La censura como institución de justicia

Pasemos ahora, con cierto retraso, a la etimología y génesis de la noción de censura, censor. La palabra procede del latín censeo - "definir", "evaluar", "dar un significado", así como "pensar", "suponer". En el origen se encuentra la raíz indoeuropea *kens- "declarar".

Históricamente, el instituto de los censores surgió en la antigua Roma y era un órgano independiente de los demás poderes del Estado, llamado a dar una valoración objetiva del estado material, del estado de las obras públicas y del funcionamiento de las instituciones públicas, así como a vigilar la observancia de la moral. En esencia, el censor es el responsable de la justicia, de la correspondencia entre las normas declaradas de la sociedad y el estado real de las cosas. Se trata de un control espiritual sobre el comportamiento de las diversas autoridades e instancias basado en el hecho de que las reglas y las normas de principio deben ser observadas por todos, tanto superiores como inferiores.

Es decir, la censura es un aparato que garantiza la justicia. Si una sociedad jura ciertos ideales, debe cumplirlos. Y para ello están los censores.

Por lo tanto, la censura no es un instrumento de poder dirigido contra las masas, sino una cierta instancia trascendente destinada a vigilar la justicia en todos los niveles, tanto en el superior como en el inferior, y facultada para exigir responsabilidades a ambos.

El término censeo no significa entonces simplemente "evaluación", sino precisamente una valoración justa basada en lo que es, no en lo que parece. Es una verificación del verdadero estado de las cosas, independientemente de cómo cualquiera -hasta los círculos más altos- quiera presentarlo. Buscando análogos modernos, la censura en el sentido romano corresponde a la noción moderna de "auditoría", es decir, la comprobación objetiva e imparcial del estado real de las cosas - en una empresa, corporación, organización de cualquier escala.

Pero para garantizar la imparcialidad, para declarar el verdadero valor, hay que saber lo que es justo. Esto presupone que el censor pertenece a una instancia muy elevada del ser, que puede permitirse ser independiente del senado y de los magistrados (si se toma Roma y su sistema), es decir, de todas las ramas y niveles del poder. Tal soberanía sólo puede ser poseída por los filósofos que son, según Platón, los guardianes, los "guardianes del ser", añade Heidegger. La censura, pues, es ante todo un asunto de filosofía soberana.

La censura trascendental de Lucian Blagy

La referencia de la censura a la filosofía nos obliga a examinar aún más de cerca el contenido metafísico del concepto. Y aquí podemos recurrir al filósofo rumano Lucian Blaga, que introdujo el concepto de "censura trascendental".

Para entender lo que Lucian Blaga quiere decir con 'censura trascendental' tenemos que decir unas palabras sobre su teoría filosófica en general. Blaga comienza diciendo que el Ser Supremo -el Absoluto y creador del mundo- es el "Gran Anónimo"[7]. Se pueden aplicar razonablemente varios epítetos laudatorios al Gran Anónimo - "Grande", "Poderoso", "Único", "Sapientísimo", "Eterno", etc., pero excepto uno - "El que proclama la Verdad", "el Verdadero". Para Descartes era axiomático que Dios no puede mentir. Lucian Blaga se inclina por decir justo lo contrario: si el Gran Anónimo revelara la verdad, su poder creador crearía inmediatamente su doblete absoluto, lo que provocaría un cortocircuito en su pleroma. Así que se ve obligado a decir, si no una mentira descarada, al menos no toda la verdad, y más exactamente aún, introduce la censura trascendental -- pero de nuevo no en el enunciado, sino en la posibilidad fundamental de su interpretación adecuada. Puede revelar toda la sabiduría, pero antes priva a aquel a quien se la revela de la capacidad de comprenderla. Este es el significado de la "censura trascendental". Si Dios (el Gran Anónimo) creara una creación verdaderamente perfecta y verdadera, simplemente se repetiría a sí mismo. Pero esto es imposible, ya que no puede haber dos "dioses" completamente idénticos.  Así que, cree Lucian Blaga, para que surja la creación Dios tiene que censurarse a Sí mismo. Esta censura consiste en ocultar algunos aspectos -más elevados- de la estructura de la realidad.

Blaga introduce los conceptos de "conciencia paradisíaca" y "conciencia luciferina"[8]. La primera ve a Dios y a la realidad en su conjunto como un triángulo continuo. No capta la presencia de la censura trascendental y piensa la existencia como si no existiera. El segundo, por el contrario, reconoce la trampa, pero se rebela contra la "censura trascendental" y busca resquebrajarla ("convertirse en Dios").

Esa línea de realidad que separa la parte positivamente accesible del ser de la parte que ha sido sometida a la censura trascendental es lo que Blaga llama el "horizonte mistérico". La conciencia paradisíaca piensa que el ascenso por la Escalera de los peldaños del ser es ininterrumpido y no advierte el horizonte mistérico, es decir, el punto en el que se rompe la continuidad.

La conciencia luciferina es consciente del horizonte mistérico, y trata insistentemente de describir esa parte del ser que se oculta tras el velo censurado, utilizando los mismos términos y enfoques que la realidad que se encuentra bajo el horizonte mistérico. Esto crea una colisión, cuyos ecos podemos ver claramente en el estado de la civilización occidental moderna, que se ha vuelto inequívocamente luciferina y trata de atravesar los velos naturales del misterio: descifrar el genoma, crear la inteligencia artificial, etc. El esquema de Lucian Blaga puede reflejarse en la siguiente figura.

El propio Blaga reclama una tercera vía: no caer en la ingenuidad de una conciencia paradisíaca que ignora la fisura fundamental de la estructura de la realidad, pero tampoco dejarse capturar por la rebelión luciferina. Hay que centrarse en el horizonte del misterio, aceptando el misterio, el sacramento como algo autosuficiente. Sí, Dios no es conocible, y la verdad que nos da nunca puede ser completa. Siempre habrá algo que nos oculte un velo impenetrable. Siempre habrá algo censurado y nunca lo conoceremos.

Pero esa es la libertad de crear. Somos libres de imaginar a nuestro antojo lo que hay más allá del horizonte del misterio. No la ciencia (luciferismo), sino la cultura[9] es lo que Dios quiere que hagamos, lo que nos permite hacer y lo que nos anima a hacer.

En tal situación, el censor adquiere un significado especial. Vela por el horizonte del misterio para mantenerlo a salvo del orgullo satánico, para mantener su inexpugnabilidad. La creación es libre mientras siga respetando al censor trascendental. Y el censor se encuentra en la posición de alguien dotado de una misión superior: mantener las proporciones del ser tal y como deben ser para que el mundo exista, exactamente en ese estado intermedio en el que sólo es posible, cuando la verdad se entreteje dialécticamente con la no verdad y hasta el final, donde acaba una y empieza otra nadie lo sabrá nunca. Hasta que se acabe el mundo.

La censura en Rus' y en Russia

Más allá de la figura caricaturesca del censor y dada la carga metafísica de la "censura trascendental" en la filosofía de Lucian Blaga, podemos tener una visión diferente de aquellos hechos bien conocidos que describen el estado de la censura en la historia de la antigua Rusia y de la posterior Rusia imperial. Así, las listas de libros abjurados en el "Izbornik de 1073" no son sólo una lista de herejías y prohibiciones, sino que también contienen un amplio y mucho más extenso material de la santa herencia patrística, que debe tomarse como norma y estándar. Aquí la descripción de las herejías sirve para formar una imagen más contrastada de lo que es adecuado y correcto. "El Izbornik talla una Piedad o una Esfinge - describiendo claramente la imagen en sí y contrastando aquellos fragmentos de roca de mármol o rutas desviadas indebidas que deben ser cortadas. La negación está inextricablemente unida a la afirmación y, en general, se trata de revelar la imagen: la visión cristiana ortodoxa completa de la verdad, la belleza y la bondad. Al mismo tiempo, las profundidades de la contemplación espiritual monástica permanecen ocultas. Tienen su lugar en el ámbito del horizonte del misterio, que la ortodoxia observa sin intentar invadir ni criticar directamente.

Las reformas seculares bajo Pedro y sus sucesores separaron la censura espiritual de la secular. Hasta mediados del siglo XVIII, la fuente de la censura secular era el propio zar[10] (aquí debemos recordar lo que dijimos sobre la soberanía suprema del censor). Posteriormente, los zares rusos delegaron este derecho en diversas instancias: el Senado, la Academia de Ciencias, el Ministerio de Educación Pública, el Ministerio del Interior[11], etc. Pero siempre se trata de una delegación puramente "comisarial" de ciertos poderes puramente soberanos por parte del zar. Es una extensión del poder soberano, no algo independiente y especial.

Una figura llamativa de la censura en el siglo XIX fue el conde Sergei Semiónovich Uvarov, que adaptó el principio eslavófilo de "ortodoxia, autocracia, nacionalidad" a todo el sistema epistemológico del Imperio: a la cultura, la educación, la política, etc. El monarca apoyó este reconocimiento de la rectitud eslavófila, pero no formuló tanto el contenido del código supremo de censura como confirmó con su autoridad suprema la versión propuesta. Fue el propio Uvarov quien actuó como censor, el guardián del horizonte misterioso de la cultura rusa del siglo XIX.

Los demócratas revolucionarios y los bolcheviques, que se burlaron todo lo que pudieron de la censura zarista, tomaron el poder en 1917 y siguieron exactamente el mismo camino, introduciendo un estricto código de censura, pero sólo sobre la base de su propia ideología. En lugar de la ausencia de censura (que es imposible en absoluto), los bolcheviques introdujeron sus parámetros e insistieron en ellos de forma mucho más agresiva, intolerante y radical que los censores de la época zarista.

Vemos algo parecido en los liberales contemporáneos, tanto rusos como occidentales. Criticando y ridiculizando sin piedad la censura en las sociedades y regímenes que no les gustan, en cuanto acceden al poder imponen sus propias normas de censura, aún más duras e intolerantes, represivas y restrictivas. El hackeo luciferino del horizonte de misterio no conduce a la liberación de la censura, sino a una verdadera dictadura en toda regla, aunque la propia rebelión comience con una exigencia de libertad sin restricciones.

Conclusión

No cabe duda de que existe censura en la Rusia contemporánea. No hay sociedad que no la tenga. Sin embargo, sigue siendo impuesta por los liberales debido a la inercia de los años noventa. Son ellos quienes, habiendo usurpado este derecho y sin tener intención de renunciar a él ni siquiera en las nuevas condiciones, siguen detentando el monopolio de la censura en la Federación Rusa. Las condiciones del Nuevo Orden Mundial exigen nuevas acciones, directrices y métodos por parte de las autoridades, pero hasta ahora los liberales han hecho frente a esto con medios puramente técnicos. El liberalismo, aunque unido a la noción de soberanía, sigue siendo el código de la censura. En general, la élite -incluida, sobre todo, la élite epistemológica- se solidariza con el código cultural occidental y bloquea obstinadamente el código patriótico -eslavófilo, ortodoxo-. De ahí las contradicciones con la lógica de la censura: todo lo que corresponde, sobre todo, a la actitud liberal es aceptado y apoyado en la cultura, pero combinado con la lealtad al régimen y -aunque no sea así- el reconocimiento de la soberanía de Rusia. Todo lo demás se rechaza. El censor soberano del poder sigue sin esculpir una imagen ortodoxa de la sociedad rusa, sino un híbrido posmoderno de "capitalismo soberano".

Evidentemente, necesitamos otro censor y otra censura.

[1] Norris P.  “Cancelar la cultura: ¿mito o realidad?” // Estudios políticos. 71. 11 de agosto de 2021. P.145-174.

[2] McCutcheon Ch. “Speaking Politics word of the week: woke"// The Christian Science Monitor. 25 de julio de 2016.

[3] Bernstein D. ¡You Can't Say That! The Growing Threat to Civil Liberties from Antidiscrimination Laws. Washington: Instituto Cato, 2003.

[4] Bachelard G. El nuevo racionalismo. Moscú: Progress, 1987.

[5] Drioton É. “Le Sphinx et les Pyramides de Giza”. El Cairo: Institut Français d'Archéolgie Orientale, 1939; Hawass Z. Los Secretos de la Esfinge : Restauración Pasada y Presente. El Cairo: American University in Cairo Press, 1998.

[6] Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes/ Heidegger M. Holzwege. Fráncfort del Meno: Vittorio Klostermann, 2003.

[7] Blaga L. Les differreentielles divines. P.: Librairie du savoir, 1990.

[8] Blaga L. Trilogie de la connaissance. P.: Librairie du savoir, 1992.

[9] Blaga L. Trilogía de la cultura. P.: Librairie du savoir, 1995.

[10] Tex Ch. M. Imperio más allá de la valla. Historia de la censura en la Rusia zarista. Moscú: Rudomino, 2002.

[11] Zhirkov G. V. Historia de la censura en la Rusia de los siglos XIX-XX. Aspect-Press, 2001.

Lista de referencias:

Atkinson Q. Cartografía de los orígenes y la expansión de la familia lingüística indoeuropea// Ciencia nº 337. 2014.

Bachelard G. Le Nouvel esprit scientifique. París: F. Alcan, 1934.

Benedict R.F. Patterns of culture. N.Y.: Mentor, 1960.

Blaga L. Les differentielles divines. P.: Librairie du savoir, 1990.

Blaga L. Trilogie de la connaissance. P.: Librairie du savoir, 1992.

Blaga L. Trilogía de la cultura. P.: Librairie du savoir-Fronde, 1995.

Bruno G. Le ombre delle idee. Il canto di Circe. Il sigillo dei sigilli. Milano: BUR, 2008.

Budge Wallis E.A. (ed.). El libro de Am-Tuat. L.: Kegan Paul, Trench Trübner & Co., 1905.

Jakobson R. Escritos escogidos. La Haya: Mouton, 1962 -- 1985.

Maffessoli M. L'Ombre de Dionysos, contribution à une sociologie de l'orgie. P.: Méridiens-Klincksieck, 1985.

Margolin J.-C., Matton S. (eds.) Alchimie et philosophie à la Renaissance. P.: Vrin, 1993.

Novalis. Werke in einem Band. Berlín;Weimar: Aufbau-Verlag, 1985.

Ortega y Gasset J. Meditaciones del Quijote. Madrid: Residencia de Estudiantes, 1914.

Petrie F. Naukratis.  L.: Fondo para la Exploración de Egipto, 1886.

Piganiol A. Essai sur les origines de Rome. P.: E. de Boccard, 1917.

Redfield R. El mundo primitivo y sus transformaciones. Cambridge: Harvard University Press, 1953.

Bachelard G. El agua y los sueños. Moscú: Editores de Literatura Humanitaria, 1998.

Bachelard G. Sueños de aire. Experiencia de la imaginación del movimiento. Moscú: Editores de Literatura Humanitaria, 1999.

Bachelard G. La tierra y los sueños de la voluntad. Moscú: Editores de Literatura Humanitaria, 2000.

Bachelard G. Tierra y sueños de paz. Moscú: Editores de Literatura Humanitaria, 2001.

Bachelard G. El nuevo racionalismo. Moscú: Progress, 1987.

Bachelard G. Psicoanálisis del fuego. Moscú: Progress, 1993.

Biven E. La dinastía ptolemaica. La historia de Egipto en la época helenística. Moscú: Tsentrpoligraf, 2011.

Burckhardt T. El arte sagrado de Oriente y Occidente. Moscú: Aletheia, 1999.

Burckhardt J. La cultura italiana durante el Renacimiento: una experiencia de estudio. M.: Intrada, 1996.

Domnikov S.D. La Madre Tierra y la Ciudad de los Zares. Rusia como sociedad tradicional. Moscú: Aletheia, 2002.

Dugin A.G. Noomachy. Geosofía. Horizontes y civilizaciones. Moscú: Proyecto académico, 2017.

Dugin A.G. Noomachia. Hamitas. Civilizaciones del norte africano. Moscú: Proyecto Académico, 2018.

Dugin A.G. Noomachia. Logos latino. Sol y Cruz. Moscú: Proyecto Académico, 2016.

Dugin A.G. Noomachia. Imágenes del pensamiento ruso. El zar solar, el resplandor de Sofía y la Rusia subterránea. Moscú: Proyecto Académico, 2019.

Ivanov V. V. Actas sobre la etimología de las lenguas indoeuropeas y transasiáticas antiguas. Т. 2. M.: Lenguas de las culturas eslavas, 2008.

A.F. Losev Historia de la estética antigua en 8 vols.  Járkov, Moscú: Folio; AST, 2000.

Mellart, J. Las antiguas civilizaciones de Oriente Próximo. M.: Nauka, 1982.

Sorokin P.A. El hombre. Civilización. Society. M.-Politizdat, 1992.

Tikhonravov N. S. Monumentos de la literatura rusa reprimida. Vol. 1 - 2. M.: Editorial "Utilidad pública", 1863.

Spengler O. La decadencia de Europa: Ensayos sobre la morfología de la historia mundial: En 2 vols. M.: Pensamiento, 1998.

Sprenger J., Institoris G. El martillo de las brujas. Moscú: Interbook, 1990.